Томас Мор


Категория на документа: Литература



Не един или двама критици обръщат внимание върху противопоставящите се и несъвместими схващания на технологията, представени тук. Андреас Хуйсен [Andreas Huyssen] твърди, че филмът съвместява възгледите на две школи в изкуството и литературата във Ваймарската република: по-старата експресионистка школа, която подчертава потисническата и деструктивна природа на технологията, и нововъзникващата култура на машините, по-известна като Нова обективност, с нейната увереност в техническия прогрес и социалното организиране (Хуйсен 1981-2: 223). Дж. П. Тилот [J. P. Telotte] твърди, че тези несъвместими начини на мислене към технологията са присъщи на “формиращата се идеология на жанра” (Тилот 1995: 60). За него неповторимото призвание на научно-фантастичния филм е именно да изследва предимствата и недостатъците на технологията, давайки ни “двоен поглед”, който ни позволява да схванем както възможните ползи от една технологична утопия, така и антиутопичния източник на нейната сила.
[6]Тази поляризация е като за капак усложнена от едно трето пространство, очертано във филма - едно пред-технологично пространство, разположено дори по-дълбоко под земята от жилищата на работниците. Там, в подземните катакомби, работничката Мария чете проповедите си на събралите се работници. Увещава ги да запазят мир и спокойствие - ценности, затвърдени от нео-християнските символи около нея - и предвещава помирението в края на краищата между господарите и работниците. Това трето пространство е вън от контрола на технологията - място за дисиденти, където идеите за промяна и съпротива се разпалват. Стандартна част от такива известни антиутопични пейзажи като "Ние" на Замятин, "Прекрасен нов свят" на Хъксли, "1984" на Оруел и други, това пространство представлява алтернатива на дилемата, създадена от другите две. Роджър Дейдаун [Roger Dadoun] изтъква, че тези криволичещи през мрачни пещери галерии създават едно феминизирано пространство - метафора на утробата (Дейдаун 1991: 137). В силен контраст с горния свят на заможния елит и долния - на унизените, и двата от които са доминирани от мъже, този подземен пласт се свързва със жените. Клаудиа Спрингър [Claudia Springer] пише: “...това феминизирано пространство съществува дълбоко под земната повърхност, понеже, казано на психоаналитичен език, женската сексуалност е дълбоко потисната в Метрополис.” (Спрингър 1996: 154).
[7] Тези три пространства, ни дават не само едно “познавателно очертаване” на страданията и преимуществата, свързани с технологичната власт и феминизираната “утопична” алтернатива, но и служат за разчертаване на социо-половите роли. Заможният елит, който се ползва от благата на управлението на Фредерсен в горния свят, е почти изцяло съставен от мъже. Виждаме ги как играят на подобни на Олимпийските състезания по атлетика и в бордея на Йошивара, където киборгът Мария изпълнява еротичните си танци. Подобните на търтеи работници, които маршируват в строй, също са до един мъже. Всъщност, с изключение на Мария - младата жена, която флиртува с Фредер на един фонтан в началото на филма - и жените на работниците, които в края на краищата се присъединяват към бунта, Метрополис е град на мъжете. Филмът описва не само едно авторитарно общество, управлявано от капиталиста властоман Фредерсен, но и едно патриархално такова - общество, в което жените са изключени от обществения живот, незабелязани от никого при създаването и консумирането на технологичната енергия.
[8] Въпреки това има един неустоим образ, който свързва технологията и жените пряко: жената-робот, който в края на краищата се превръща в непокорен киборг. Хуйсен твърди, че жената-машина в "Метрополис" е въплъщението на мъжките страхове от началото на двадесети век от жените и машините, като и двете са били схващани като заплахи за патриархалния контрол. Според Хуйсен технологията не винаги е била свързана със сексуалността по този начин; те са сродени в началото на деветнадесети век - времето, когато машините са започнали да бъдат схващани като опасни. Хуйсен подчертава, че жените и машините се свързват чак в модернистките текстове, като по този начин поставят мъжките страхове от мощните технологии с тези от женската сексуалност на една равнина (Хуйсен 1981-2: 224-226).
[9] Истинското прозрение на Хуйсен в същината на "Метрополис" става, когато той отбелязва, че двойствеността, която е характерна за отношението на филма към технологията, е характерна също и за отношението му към жените. Той пише, че “другостта” на жените е представена в два стереотипни образа на женствеността - девицата и жената-вамп - като и двете са мъжки проекции, и двете представляват заплаха за мъжкия свят на високата технологичност, производителността и инструменталната рационалност. Работещата Мария предрича възцаряването на “сърцето” и е асоциирана с ценности като възпитание, обич, чувство; роботът-вамп е технологическо творение, върху което мъжката представа за разрушителността на женската сексуалност е проектирана. Според Хуйсеновото тълкуване, страхът от активната сексуализирана жена и страхът от технологията са свързани в едно в машината-вамп, която представлява опасност за всички мъже и, парадоксално, както ще видим, за самата технология. Той я описва като “предвестник на хаоса” (Хуйсен 1981-2: 229), който съблазнява богаташите безделници чрез сексуалната си привлекателност и превръща работниците в “унищожожителна за машините разярена тълпа” (Хуйсен 1981-2: 232).
[10] Това тълкуване обаче, също така затвърждава някои стереотипи. Хуйсен, например, смята филма почти изключително за отклик на мъжките опасения и страхове, разказвайки по този начин все същата история за мъжкия субективизъм в криза, която Зигфрид Кракауер [Siegfried Kracauer] анализира в иноваторското си произведение “От Калигари до Хитлер” (1947). За Кракауер киното от времето на Ваймарската република отразява една колективна представа за мъжкия субективизъм в криза и символично поражение - криза, която кулминира в Нацизма. Кракауер отдава тази криза на израждането на Едиповата конфигурация, по начина, по който е представена във “филмирането” на фантастични теми - раздвоени личности, ужасяващи двойници, морален упадък, страх от кастрация и т.н. По примера на Кракауер, Хуйсен тълкува опозицията девица-вамп от гледната точка на имплицираните в нея техносексуални страхове, мизогинистки и технофобски послания. Тази опозиция може да породи и едно по-нееднозначно послание. Първо, технологията не заплашва всички мъже в Метрополис, или пък всички жени, или поне не по един и същи начин. Бездействащите богати хора определено се ползват от благата и преди бунта на работниците. И докато сладострастната жена-машина си е фетишизирана фантазия за мъжете от горния свят, които силно желаят тялото й, и се състезават за нея сексуално, чрез юмручни боеве и дуели, за работниците тя не е обект на сексуално желание въобще, а средство за въставане срещу непоносимата експлоатация. Въпреки че жената машина е продукт на мъжките промишлени технологии и сексуални фантазии, действията й сочат, че тя също така е много повече, като се противопоставя на мъжката си програмираност и сменя робото-пасивността с активна киборг-агресивност. Като действа самостоятелно, тя престъпва границите, които разделят господари и роби, капиталисти и работници - граници, от които патриархалната власт в Метрополис зависи. Гледана по този начин, тя е нещо значително повече от “предвестник на хаоса”; тя се превръща в метафора на възможността за коренна социална промяна.
[11] Но защо въобще е създаден този технологичен двойник и, което е по-важно, защо е въплътен в образа на жена? Когато Ротванг за пръв път открива механическото си творение пред Фредерсен, той го описва като “машина - подобие на човек - която никога не се изморява или греши”. Той го представя на Фредерсен като прототип на “работниците на бъдещето”. “Сега”, казва той, “нямаме повече изгода от живите работници.” В качеството си на нов механически работник, роботът е абсолютно покорният роб, който не се бунтува, не протестира, не яде, не спи и не изисква заплащане. Има обаче друга причина за построяването на робота, по-ясно изразена във версията на филма на Мъроудър от 1984 и в сценария на Теа фон Харбоу. Там научаваме, че предназначението на робота е да пресъздаде идеалната жена за Ротванг - Хел - която загубил за сметка на Йо Фредерсен, за когото тя се оженила и която умряла, раждайки Фредер. Значи построяването на изкуствената жена също така представлява най-дълбоката мъжка фантазия за технологическо сътворяване, или както казва Хуйсен - “сътворяване без майката”. Въпреки че намеренията на Ротванг относно творението му не са съвсем ясни, знаем какво замисля Фредерсен: той вижда в робота инструмент и потенциална сила за противопоставяне на Мария - средство да унищожи влиянието и властта й над работниците.
[12] Заобиколена от деца и нео-християнски символи, “работещото момиче” Мария представлява един от типовете идеализирани жени - девицата, Мадоната, ангелът. Нейната сфера на влияние, както видяхме, е в подземното феминизирано пространство, където проповядва любов и помирение. Сферата на влияние на Йо Фредерсен е, точно обратно, в контролната зала, където е заобиколен от емблеми на технологичната мощ: виждаме го пред голямо табло за управление, пред видео екрани, разучаващ планове, раздаващ заповеди на сервилни чиновници. Абсолютната му власт е ясно показана, когато той небрежно уволнява Йозефат, дългогодишния си секретар, заради провала му да дешифрира неразгадаемите бележки, намерени сред работниците. Йозефат е толкова разстроен от това, че прави опит за самоубийство. Въпреки че Фредерсен изглежда сякаш контролира всичко, което се случва в долния и горния свят на Метрополис, загадъчните бележки, които са в обръщение сред работниците, показват, че има неща извън контрола му.
[13] Заплахата, която представлява Мария за мъжкото господство в Метрополис е показана в сцената, в която Ротванг и Фредерсен тайно наблюдават как тя проповядва на работниците. Двамата наблюдават, докато Мария разказва на работниците легендата за Вавилонската кула. Нейната версия на легендата слага ударение върху отчуждението и разпада на моралните норми между управляващата класа и работниците - ситуация, която очевидно съответства на условията в Метрополис. В края на краищата Мария предрича помирение и социална хармония: “Между мозъка, който планира, и ръцете, които строят”, казва тя, “трябва да има посредник. Сърцето е това, което трябва да постигне разбирателство между тях.” Това, което отначало озадачава, е, че Фредерсен далеч не е съвършено възхитен от това послание, като се има пред вид, че ефектът от проповедите на Мария е да обуздае работниците, поддържайки статуквото, като пази границите между труд и капитал непокътнати. Вместо това Фредерсен изглежда смутен и със строг израз на лицето заповядва на Ротванг да преработи робота така, че да заприлича на Мария. Стискайки юмруците си, заявява: “Скрий момичето в къщата си. Ще пратя робота долу при работниците да сее смут между тях и да съсипе доверието им в Мария.” Политически, реакцията му няма много смисъл, тъй като Мария учи на търпение и безучастност. Но от гледна точка на Фредерсен Мария представлява потенциален съперник за властта му - заплаха за мъжкото господство. Той се страхува от подривните ефекти на ценностите, които Мария символизира - възпитание, съчувствие, разбиране - ценности, които по принцип се свързват с женския пол. А Фредерсен има достатъчно основание да се страхува от Мария, тъй като тя вече е отчуждила собствения му син от него, като по този начин го е накарала да поставя под въпрос управлението на баща си. Мария-човекът, следователно, не е просто мъжка проекция на невинната девица - типът момиче, което мъжете обичат да водят вкъщи, за да я срещнат с мама - а представлява също така потенциална заплаха за мъжката власт, в случай че някога женствените ценности на “сърцето” започнат да преобладават.
[14] По същия начин Мария-киборгът не е просто въплъщение на сладострастната жена-вамп, която кара мъжете да кривват от правия път, а се превръща в мощна и разрушителна обществена сила - жена-машина, която почти сваля бариерите, които ограничават социалните възможности в Метрополис. Конструирането й като жена машина, като подривен киборг, е показано в три отделни етапа: първо я виждаме като подчиняваща се машина, после наблюдаваме сливането й с Мария, което я преобразява в киборг. Третият етап показва социалното й и кинематографично изграждане като сексуално привлекателна и опасна “femme fatale”.
[15] Когато Ротванг за пръв път представя робота си на Фредерсен, той не е нищо повече от механична играчка. Направена от лъскав метал, тя е в основата си един промишлен робот - покорна и послушна машина. Виждаме как се подчинява на желанията на Ротванг, следвайки наставленията му. Имаме причина да заподозрем, обаче, пълен мъжки контрол, когато научаваме, че Ротванг е загубил едната си ръка при построяването на машината, като това сочи заплахата на женското като кастраторско. Въпреки че има женски черти, на този етап тя е асексуална. Като метален робот, тя предизвиква типа страхопочитание и боязън, които промишлените машини пораждат. Това чувство се засилва, когато тя протяга металната си ръка към Фредерсен и виждаме как той се отдръпва, обзет от страх и ужас.
[16] Вторият етап описва трансформацията й от робот в женски киборг. В тази сцена - подробно представена като химическо и електрическо сливане в лабораторията на Ротванг - човешките черти на Мария се обединяват с твърдото метално тяло на робота. В момента, в който Мария изпада в безсъзнание, роботът се ражда: виждаме как сърцето му тупти, как артерии, кожа, коса и очи искрят. Това сливане на човешкото с технологичното я прави, според определението на Дона Херъуей, киборг. Тя е клонирана, а не родена, и е резултатът от един трансфер от една жена към друга. Ако роботите са напълно механични фигури, а андроидите - генетично проектирани органични единици, несъдържащи каквито и да било не-биологични елементи, то тогава киборгите могат да бъдат идентифицирани като съединението на човешки същества с технологията, или както Херъуей го определя - “хибрид между машина и организъм” (Херъуей 1991: 149). Въпреки че приложението на термина “киборг” за филм, направен през 1926, може да изглежда анахронистки (киборгът, все пак, е съвременен кибернетичен организъм, последствие от втората индустриална революция, в която машините заместиха не ръцете, а мозъците), филмът ясно изобразява синтеза на машина и органични елементи.
[17] Третият етап, показващ ни социалното и кинематографично построяване на киборга, е една от най-забележителните сцени във филма. Сега, изглеждащ точно като Мария, киборгът е представен от Ротванг на едно събиране само за мъже в Йошивара - бордей за безделните богаташи от горния свят. Целта на представянето е да докаже, че никой няма да бъде в състояние да открие разликата между Мария и двойни(ч)ка(та) й киборг. След като се появява бавно сред пушеци и светлини от гигантска урна, наподобяваща ирис на човешко око, киборгът изпълнява поредица от съблазнителни танци, привличащи похотливите погледи на зрителите мъже. Докато тя сваля все повече и повече от дрехите си, виждаме монтаж от кадри в близък план на зяпнали очи. Това, което виждаме тук, е повторното й сътворение, този път не като електрически синтез в лабораторията, а като социално раждане в качеството на проекция на мъжкия поглед. Тя е, съвсем буквално, Мулвейескова проекция на мъжкото желание и въображение, а сексуалността й е оформена в отговор на мъжкия поглед на публиката във филма и действителната такава. Женствеността, както тази сцена внушава, се гради от мъжкия поглед; женската сексуалност оживява чрез мъжкото желание. Това, което е още по-забележително, е, че филмът поставя този процес на преден план, като по този начин излага на показ една конвенция, която класическото Холивудско кино прикрива и маскира.
[18] Сексуално потентна и подривна, жената-киборг поражда социална криза, като повежда работниците към бунт. Той се превръща в разрушаване на границите, които разделят горния и долния свят. За разлика от пасивната Мария и вялите работници, които са сведени до машини, киборгът проявява значителна жизненост и енергия в бунтарските си речи и жестове. Виждаме как подбужда работниците, рушейки преградите, разделящи света на привилегията от този на мизерията и експлоатацията. Като надминава Мулвейесковото си програмиране, тя се превръща в нападателен съперник - подривна сила, която отприщва потиснати обществени енергии. В този момент на филма виждаме жените на работниците за пръв път - когато се присъединяват в разрушаването на машините.
[19] Този триетапен процес на конструиране на женската идентичност е преобърнат в края на филма. По почина на Мария, Фредер и Йозефат спасяват децата на работниците и предотвратяват разрушението на града, а работниците залавят киборга и го/я изгарят, сякаш е вещица. Когато човешките й черти изгарят, механичният робот се показва отдолу. Изграждането и разрушаването на женското тяло, както подсказва филмът, са тясно свързани в качеството си на социална дейност.
[20] Дона Херъуей преосмисля културната значимост на киборга за нашето време. В нейния "Манифест в защита на киборгите" тя възхвалява киборга като потенциално освободителна, дори утопична, идея - метафора на гъвкавите идентичности, прекрачените граници и закърняването на рода. Според Херъуей роботите представляват промишлени машини, които изключват човека. Киборгите, обаче, включват в себе си човека и по този начин заличават разликите, които преди са служели да разграничават човешкия род от технологията. Прекрачените граници всъщност карат киборга да изпъкне. Като е изцяло нито човешко същество, нито нещо изкуствено, а комбинация от двете, киборгът проблематизира всички двойствености и опозиции. За Херъуей една антропоцентрична вселена почива на двойствености: ние програмираме всяка опозиция в рамките на добро-лошо, положително-отрицателно, мъжко-женско, истинско-изкуствено, аналитично-емоционално, естествено-културно, господар-роб с фатални последствия. Тези дуализми са структурата на нашето мислене и трябва да бъдат изместени. Понеже когато границата между човешко и изкуствено рухва, се размиват и всички останали двойствености. Когато социо-половите опозиции, например, вече не представляват проблем, жените могат да бъдат освободени от положението си на неравнопоставеност и равенството става възможно. Киборгът е полезен при илюстрирането на утопичните възможности за по-егалитарни социални отношения. Като хибридно творение, киборгът е по-склонен да възприема непълни и противоречиви идентичности, да приема различието, отколкото да издига прегради срещу тях.
[21] “Ироничният политически мит” на Херъуей признава технологията като възможност за еманципация, за една “пост-човешка” и “post-gender” ера. Този утопичен порив е, разбира се, далеч от киборг-кошмарите, които виждаме в много съвременни научно-фантастични филми. Изобразени като безмилостни машини за убиване, киборги като Терминатор и Робокоп по-лесно се асоциират с мизогиния и фашизъм. Херъуей признава, че “един киборг не е невинен; той не е роден в градина”. ”Основната беда при киборгите”, пише тя, “е, че те са незаконородените деца на милитаризма и патриархалния капитализъм, да не говорим, че и на държавния социализъм.” (Херъуей 1991: 151). И наистина, както сами видяхме, киборгът Мария е “незаконороденото дете” на лудия учен и безскрупулния капиталист и първоначално е използвана като инструмент за разширяване на корпоративната власт и контрол. “Но незаконородените деца”, отбелязва Херъуей, “често са извънредно неверни на произхода си. Бащите им, в крайна сметка, нямат значение.” (Херъуей 1991: 151). Както всичко технологично, киборгът има многобройни възможности, както благотворни, така и опасни. Митът на Херъуей за киборга има целта да бъде евристичен - един вид познавателно очертаване: “Изказвам се в защита на киборга”, пише тя, “в качеството му на плод на въображението, който очертава социалната ни и физическа реалност, и като творчески ресурс, предоставящ някои плодородни връзки.” (Херъуей 1991: 150) Тя завършва със закачлива провокация: “Въпреки че са свързани в спираловидния танц”, пише тя, “предпочитам да бъда киборг, отколкото богиня.” (Херъуей 1991: 181).
[22] Като разчертава как съвременните киборги в киното отрефлектират преобладаващите становища относно сексуалността и суровата технология, Клаудия Спрингър се обляга на внушителното изследване на Клаус Тевелайт [Klaus Theweleit] върху психологията на фрайкорп-протофашистки войници [Freikorps] в преднацистка Германия. Тя стига до заключението, че във филми като тези от поредиците "Терминатор" и "Робокоп", киборгите са представени като непобедимите машини, които Тевелайт теоретизира. Подкрепени от технологично въоръжение, те екстернализират страха си от разпадането на “аз”-а, като убиват всичко, което заплашва съществуващите граници. В анализа си на “Терминатор 2” Спрингър се съсредоточава върху конфликта между старомодния киборг и новия киборг от “течен метал”, тъй като това напомня на борбата между половете. Като метафори на технологията, първият е здрава и невероятно силна бойна машина с пушки, мотор и кожено облекло, докато вторият е въплъщение на “женската флуидност”, способен да се трансформира в сребриста течност, да се процежда през отвори, да поема удари и гранати, като се оформя около тях. Спрингър отбелязва, че “женственият” киборг е плашещ противник, понеже не се сражава по конвенционалните машинни начини. Вместо това, той представлява загуба на телесните очертания, които поддържат едрия “мъжки” киборг. Филмът ясно взема страната на старомодния киборг - благосклонен и бащински образ, чиято мисия е да спаси човечеството. Като по този начин доказва превъзходството на сигурната си мъжественост, той хвърля менящия формата си женски киборг в гигантски казан с разтопена стомана.
[23] Единно тълкуване от този тип на женския киборг е проблематизирано в “Метрополис”. Докато дейната роля на киборга може и да е привлекателна алтернатива на злополучното бездействие на Мария-човека, тя също представлява отхвърляне на ценностите, за които филмът доказва, че са културно кодирани като женски - съчувствие, възпитание и емпатия. И докато киборгът действа самостоятелно и като ничий инструмент, той също така възбужда насилие и разруха, което в крайна сметка се оказва самоунищожителна стратегия за работниците. За разлика от двойниците в "Блейд рънър", тук не знаем дали Мария-киборгът е способна да изпитва любов и емпатия. Въпреки това тя е някак си жизнена, когато събужда потиснатите надежди, стимулира работниците да разрушат границите, които ги възпират и ограничават, и посочва пътя към едно по-справедливо реструктуриране на социалните отношения. Смятам, че е важно, че първият път, когато виждаме много жени на едно място във филма, е когато те се присъединяват към бунта. Като част от работническата класа те се превръщат в прииждаща маса от женска агресия.
[24] Изобразяването на технологията и рода в "Метрополис", следователно, не е елементарен случай на технофобия, съчетана със сексизъм. По-скоро филмът ни провокира чрез противоположности и опозиции, като комбинира технологията и женската сексуалност. Докато гледаме филма, непрекъснато долавяме, че има двойници и огледални структури. Тези структури свързват опозициите и в същото време ги отдалечават и правят непознати. Това личи ясно в противопоставянето на горния и долния свят, свързани и отчуждени от технологията, в работничката Мария и нейния двойник-киборг, противопоставящи пасивното ненасилие и активната съпротива, във връзката между Ротванг и Господаря на Метрополис, свързваща интересите на науката и капитализма, и в рязкото разменяне на идентичността на Фредер с тази на един от работниците, който го свързва със социално другото му “аз”. Това диалектично структуриране прави възможен процеса на постоянно отчуждение, отдалечавайки несвързани светове и ценностни системи, като по този начин обърква зрителя и прави разнородните тълкувания възможни. Телот, например, разбира посланието на филма като антитехнологично. Той разглежда филма като деконструиращ технологията, разобличавайки я като примамка, която ни улавя чрез повърхностния си блясък и ни кара да забравяме социалните си отговорности (Телот 1995: 68-69). Хуйсен, от друга страна, го разглежда като протехнологичен. Заложеното послание на филма, твърди той, е че технологията може да бъде пречистена от опасните си аспекти (по начина, показан чрез метафоричното изгаряне на киборга-вещица), и че конфликтът между работниците и капиталистите “ще се разреши чрез технологичен напредък” (Хуйсен 1981-2: 236). Фактът, че филмът може да бъде разбиран като анти- и протехнологично настроен, навежда на мисълта, че технологията сама по себе си не е основният решаващ фактор в обществения живот на Метрополис. Филмът по-скоро обръща внимание на потисническата същина на капитализма. Именно той превръща хората в машини, работниците в подобия на себе си, жените в обекти. Ако патриархалният порядък зависи от типа ценности, които приписваме на сексуалните различия, то технологията, както предлага филмът, зависи от това какво правим с машините - как ги оползотворяваме културно.
[25] Зигфрид Кракауер - най-суровият критик на Ланг - отбелязва, че "Метрополис" е “богат на скрито съдържание, което е пресякло границите на съзнанието, без да бъде поставено под въпрос, като контрабандна стока.” (Кракауер 1947: 163). Без да следва природата на това “скрито съдържание”, Кракауер преминава нататък, за да подложи на критика сцената, изобразяваща създаването на киборга, като нерезултативна за развоя на повествованието и отхвърля екранирането на еротичния й танц с цел да спечели публиката като излишен. “Създаването на робота”, пише той, “детайлно е описано с техническа точност, която въобще не е нужна за придвижването на действието” и отдава еротичния танц на “склонноста на Ланг за помпозно украсяване” (Кракауер 1947: 149). Въпреки това тези сцени ни дават най-завладяващите образи на филма, образи, които оформят развоя на фабулата точно толкова, колкото и на сюжета. Това, което Кракауер отхвърля като слабост в повествователната структура, може също така да бъде разглеждано като силната страна на филма. Защото именно зрителната примамливост на технологията и способността й да дехуманизира са нещата, които придават на филма семантичния му отзвук - разкъсвани от противоречия, ние сме във същото време във възторг от зрелищните плодове на технологията и същевременно осъзнаваме непоносимата им човешка цена. Като ни показва противоположни значения, филмът дава израз на собственото ни колебание и ни оставя сами да си блъскаме главите. Прекомерното обезчовечаване на работниците прави невъзможно просто да приемем технолгията, но също така признаваме безполезността на това да я ругаем, тъй като филмът ни показва, че машините са вече част от живота на всеки. И наистина, както драматично ни показва филмът, е невъзможно да разделяме себе си от технологическите си творения, тъй като, когато работниците унищожават машините, те разрушават къщите си и почти убиват децата си и самите себе си.
[26] Кракауер омаловажава неповествователната стойност на "Метрополис", рефлексивността и положението му до зрелище. Историята на научно-фантастичното кино, обаче, както ни напомнят Скот Бюкътмън [Scott Bukatman] и Брукс Ландън [Brooks Landon], ни показва, че в този жанр повествованието често е просто рамка, в която се излагат на показ или, иначе казано, се “изтъкват” специалните киноефекти. “Смисълът на научно-фантастичните филми”, пише Бюкътмън, “е в зрителната им организация и в неизбежното им внимание върху акта на виждане.” (Бюкътмън 1993: 13). Ландън дава убедителен довод в защита на научно-фантастичното кино като “кино на атракциите” и ексхибиционизма - по-скоро жанр, основан върху специални ефекти, които следват работата на Мелийз, отколкото кино на психологичното повествование по установяване на самоличността (Ландън 1992: 72-74). Научно-фантастичните филми, твърдят тези теоретици, се издигат над обсега на повествователното си съдържание, като проектират алтернативни светове чрез възвратната огледалност на специалните ефекти; те представят въображаеми бъдеща - нови, странни, невъзможни - като правят непознат научно-фантастичния ни живот, дублирайки отражението към нас по-хиперболизирано.
[27] Проектирайки такова въображаемо бъдеще, "Метрополис" ни дава една познавателна карта на културата на Ваймарската република - модел, който позволява да излязат наяве преобладаващите социални конфликти и противоречия - между труд и капитал, движението на феминизма за еманципация и патриархата, анархията и властта, между опасностите и възможностите на технологията - това, което Кракауер нарича “вътрешните предразположености на немския народ” (Кракауер 1947: 11). Зрителните и повествователни двусмислия в "Метрополис", обаче, служат и за парадигма на кинематографичната деконструкция на родовите идентичности. Жената-киборг може да бъде схваната, следователно, като предизвикателство към патриархалните дефиниции за женственост. В качеството си на сложна метафора на утвърждението и отрицанието, съучастничеството и предателството, тя ни показва не само мъжките страхове от размиването на социалните граници, но и организира бунт и предоставя възможността за “утопична” алтернатива.
[28] Ако завършекът на Метрополис изглежда реакционен и кух, то това е така, защото филмът се опитва да прикрие противоречията, които толкова енергично ни излага. Функцията накрая е очевидно терапевтична - да разтвори противоречията в оптимистична и успокояваща развръзка. И така, в последната драматична сцена виждаме как бригадирът на работниците и Йо Фредерсен си стискат ръце, осигурявайки помирението между “ръцете” и “ума”, сега чрез посредничеството на Фредер като “сърцето”. Краят, както почти всички се съгласяват, е политически наивен и естетически неадекватен. В едно интервю (Богданович 1967: 124) Ланг посочва, че той също не е бил доволен от него, приписвайки това на своята жена и сценарист Теа фон Харбоу [Thea von Harbou], която избрала да не го придружи дo Холивуд, а да остане в Германия, където помагала в правенето на филми за нацистите. Развръзката прави опит да заглуши другите възможности и да заличи убедителното изображение на съпротивата срещу експлоатацията и гнета.
[29] В последния кадър виждаме границите позиционирани здраво на местата си. Работниците - отново всичките мъже - са сведени до роботи, марширувайки неизменно към стария си Господар, и Фредер - новият им Посредник. Визуално те са разделени от граници, както в началото на филма. Мария стои встрани на разстояние, раболепна и доведена до възпроизводствен орган, предназначен за следващия Господар на Метрополис. Ротванг е мъртъв, киборгът е изгорен и превърнат в изкупителната жертва, а капитализмът здраво държи контрола върху технологичната мощ, като жените на работниците отново не се виждат. И все пак, взаимовръзката между машината и човешкото същество остава неубедителна: жената-киборг ни е показала потенциално освободителната сила на технологията да сваля преградите, които фрагментират и изключват, прегради, които сега вече трябва да бъдат смятани за условно проницаеми и възможно преодолими.

БРАЗИЛИЯ

Дребният скромен бюрократ Сам Лаури Джонатан Прайс от високопоставено семейство се опитва да коригира печатна грешка, породена от нищото (инцидент с насекомо). Грешката обаче довежда до сериозни последствия - вместо опасен според властите терорист е убит съвсем друг човек, а Сам в желанието си да открие момичето от своите сънища Джил Лейтън Ким Грейст става враг на държавата.
Постепенно филмът разкрива на едно на пръв поглед фантастично, но ужасяващо общество. Общество на тотален контрол, където Министерството на Информацията е всесилно, а хората са се превърнали в безчувствени животни, реагиращи само на плътски удоволствия и вманиачени на тема "пластична хирургия".
Градът е смазващо грамаден, сив, без слънце и дървета. Пътищата са плътно отделени от лунния пейзаж наоколо с редица лъскави реклами. Зрителят непрекъснато се пита - това откъде ми е познато? И действително, във филма са вплетени много неща от съвремието, като са подчертани вледеняващо как безпрепятствено съжителстват лицемерието, безчувствеността, охолството, фалшът и бруталността. Най-честата реклама е на щастието, но в този нещастлив свят децата са изгубили детството си, възрастните - душите си. Над всичко е бюрокрацията и правилата.
Има и шум в системата - т.нар. "терористи", които взривяват бомби на обществени места с отчаяна надежда да събудят някого от безумния сън.
Сам открива любимата от своите сънища, но успява да прекара само един ден с нея. След това идва трагичният край за двама души, осмелили се да плюят на реда и правилата заради чувствата си. Бюрократичната машина ги смазва бързо и безмилостно.
Сам обаче не спира да мечтае до самият край.
Заглавието "Бразилия" на пръв поглед няма нищо общо с едноименната страна. Ето какво обяснява режисьорът Тери Гилиъм: "Веднъж в Порт Талбот, сив и студен град, на също толкова сив плаж видях момче, което си пускаше от портативно радио жива латинска музика. Тя му помагаше да се пренесе някъде далеч и правеше светът му по-малко сив".
същност света, който създава режисьора, твърде много напомня за образа на антиутопиите. Но този образ е силно деформиран и основното средство на тази деформация е пародията. БРАЗИЛИЯ се състои от два пласта на познатото и на неговото пародийно преосмисляне.
Полетът на фантазията и кошмарът на реалността в един живот.
В една футуристична визия на обществото, то е напълно подчинено и контролирано от бюрократичната машина, превръщайки своите невинни граждани в нейни жертви.
Сам Лаури е добросъвестен служител в технократско общество, в което бюрокрацията е стигнала своя връх. Допускането на грешка от всякакво естество е невъзможна

Модерни времена

Героят е работник на поточна линия. Тежката и монотонна работа е причина за нервен срив, който го изпраща в болница и оставя без работа.
Социалният протест на Чаплин и неговия персонаж срещу технологизираното общество.
Човекът срещу машината!
Малкият Скитник е насочил остроумието си срещу завод, в който „чаркове" като хората, захранващи машините скоро ще имат само 15 минути за собствения си обяд.

Преди време Чарли Чаплин показа съвременния свят като огромна машина, в която всички ние сме просто едни мънички, нищо незначещи винтчета
В знаменития си филм “Модерни времена” (1936 г.), Чаплин описва злополучните приключения на един скитник, прокарващ свой път в суровата действителност на Великата депресия. Той успява да се “вреди” като работник на конвейер в огромен завод, чиято атмосфера много напомня затворническата. Умопомрачаващият темп на работа буквално го вкарва в отворената “паст” на машината и ние виждаме, как скитникът се увива между гигантските зъбни колела, опитвайки се отчаяно да изпълнява своите задължения.




Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Томас Мор 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.