Томас Мор


Категория на документа: Литература



органичното единство на обществото Кампанела изгражда върху обществената собственост

в отричането на собствеността Кампанела изпада в крайност, като изключва всякакви бракове и въвежда пълна собственост за жените и децата

за соларите е задължително образованието, както и 4-часовият обществен труд

всички деца изучават всички науки, като в процеса на обучение учителите са задължени да открият наклонностите на всяко дете, и в зависимост от интересите и уменията си, всеки се насочва към определена област, в която ще бъде най-добър, съответно най-полезен за обществото

на върха на управленската пирамида в Града на слънцето стои Първосвещеник, наричан Слънце или Метафизик; длъжността му е изборна и сменяема – заема я най-мъдрият, най-образованият гражданин, и когато се появи някой по-безупречен от него, го сменя

Слънцето се подпомага от трима помощници – Сила, Мъдрсот и Любов; този своеобразен триумвират олицетворява трите сфери на обществения живот, които обособява Кампанела:
- охрана и защита на общността – Сила
- духовна сфера – Мъдрост
- производство и възпроизводство – Любов

на всеки един от тримата са подчинени определени длъжностни лица, които са толкова на брой, колкото са науките, от които се ръководи съответната област

функционирането на държавната власт при Кампанела се разглежда като проблем за разграничаването на компетенциите между длъжностните лица

в този смисъл можем да приемем, че макар и в зародиш, Кампанела извежда идеята за разделение на властите

http://www.chitanka.info:82/lib/text/4422/2

Поради ограничената повърхност на земното кълбо вече не остава неизследван нито един брегови пояс между сушата и морето [...] Пространствените възможности, утопиите да се разположат върху веднъж опознатата ограничена земна повърхност, вече са били изчерпани. Утопичните пространства вече са били задминати от опита. Най-доброто решение с цел да се избегне нарастващия натиск на опита е било просто, но все пак е трябвало да бъде намерено. Щом като утопията повече на може да бъде намерена и изградена върху нашата сега съществуваща Земя, но също така и в отвъдното, просто е трябвало да се избяга в бъдещето. (Козелек 2001, сс.166-176)

Една условна начална точка, от която може да се тръгне, е време-пространствена концепция за света обща за ренесансовите градини и първите утопии (Мор и Кампанела). Както едните така и другите представляват затворени, изолирани места – скрити зад стените на имението, градските стени или разположени на самотни острови. Тази откъснатост от заобикалящото пространство неутрализира социално-политическия ред извън стените, то не се нуждае от обмяна с външното пространство и ако такава съществува, тя не е съществена за съществуването и функционирането на тези други пространства. Те са хетерогенни спрямо заобикалящия ги свят – не само като откъснати, но и като реализация на един друг, различен принцип. Пространството и редът извън стените на утопията и градината представят покварата и грехопадението, докато тези изолирани и самодостатъчни места се стремят да реализират истинската природа на нещата. Това е свързано дълбоко с есхатологията на християнския хуманизъм: природата трябва да се усъвършенства и подреди, трябва да се положи усилие от човека за да отговаря тя на понятието за нея – такава каквато Бог я е създал при Сътворението на райската градина – защото сега тя се намира в паднало състояние. По същия начин социалния ред, представен ни от утопиите, е пренасяне на манастирския порядък в общ като стремеж за изкореняване на греха и покварата от междучовешките отношения. От друга страна, в морално-политически аспект, достойнствата на ренесансовата градина, както и безконфликтността на утопичните общества са свидетелство за добродетелите на нейния стопанина и разума на утопичния законодател. Така ренесансовата градина, която се стреми към съвършенството, но никога не го постига, защото по дефиниция съвършенството на Бог е безкрайно, намира своя предел в ренесансовата утопия, която ни представя това съвършенство като случило се на едно не-място, като невъзможно да се случи и като обещанието за неговото случване (Mukarji 2002, Sargent 1984).

От една страна, “утопичното” измерение на самите ренесансови утопии и градини най-добре може да бъде онагледено с изречението, с което Томас Мор завършва своята Утопия: “И тъй, аз признавам, че има твърде много неща в държавата на утопийците, които по-скоро мечтая за нашата държава, отколкото да се надявам, че ще се осъществят.” (Мор 1970, сс. 224-225) Но идеята за това друго пространство играе също и ролята на критика към настоящето „паднало“ общество, то ни дава дистанцията, в усамотението на градината или дългото морско плаване, от която да забележим, и в която да се спасим от покварата на обществото извън стените (Утопия, Книга I)

От друга страна, в съдържателно отношение редът представен от първите утопии представлява централизирано, егалитарно и колективистично общество, управлявано според един свещен принцип. За Томазо Капманела това е религията – Слънцето, върховният управник на града е едновременно и висшият духовник на тяхната религия. За Томас Мор свещеният принцип е естественото право. Според доктрината на естественото право, правото се дели на две части: от една страна, позитивно право, което е резултат на договореност между хората и се мени между различните народи; от друга страна, естествено право, което произтича от самата природа на човек (Франсиско де Витория, Франсиско Суарес) и следователно е универсално. На пръв поглед е парадоксално, че в утопията на Мор, който по времето, когато я пише работи като адвокат, няма място за адвокати (Sargent 1984). Но това се дължи на факта, че самите закони на Утопия не са част от позитивното право, т.е. не са договореност, а са част от естественото право: “Всички закони, заявяват те, се създават само поради една единствена причина: да напомнят на всеки за неговите задължения. [...] За какво е договорът, казват утопииците, като че ли самата природа не свързва достатъчно човек с човека? Нима може да се допусне, че този, който не зачита нея ще спазва някакви думи?” (Мор 1970, сс. 110-111) Така Мор и Кампанела изхождат от различни предпоставки, дори често противоположни, но основават своите утопии на общи принципи, които се реализират в тях, разбира се, по различен начин.

Докато ренесансовите градини и Утопия-та на Мор ни представят една природа или обществен ред, които трябва да бъдат усъвършенствани, за да могат да приютят и отговорят естествените нужди на човек, то в по-късните утопии обектът на усъвършенстване [perfectionement] е самият субект на усъвършенстване, а за тях това е човек. Това е усъвършенстване на познанията, на науката и техниката, което според логиката на Просвещението обуславя моралното усъвършенстване на човек. Един първи натуралистичен израз на тази тенденция може да видим у Кампанела – Новият човек се зачева според законите на астрологията и естествените науки – пример за подранила евгенетика. И както достигането на съвършенството в ренесансовата градина е непостижимо по понятие, така и моралното усъвършенстване на човек е безкрайна задача. И то не може да бъде пренесено в някое друго място, дори и то да е не-място, защото обекта на промяната е наличен тук и сега – това е самият човек. Но това може да е бъдещето на самия обект, на човек. Следователно, безкрайната задача на човешкото усъвършенстване е се явява едно от определенията на понятието за историята като прогрес, като морален прогрес. Едва тогава утопията като обещанието за едно невъзможно друго място може да се превърне в обещанието за едно друго непостижимо бъдеще.

Утопии е имало винаги – във всички времена и епохи. Но до поя-
вата на “Утопия” и “Градът на слънцето” те са били плътно обвърза-
ни с митологията и подчертано персоналистки натоварени. Новото,
което внасят Мор и Кампанела, и което дълбоко фасцинира общест-
веното мислене чак до наши дни, е извеждането като цел трансцен-
дирането не на човека, а на обществото като цяло. Утопията не е вече
само мечта, въображаемо бягство от действителността, но и критика
на действителността. Проектите на Мор и Кампанела епатират на-
личната социална действителност.

МЕТРОПОЛИС

Ситуиран във футуристична диктатура, в която управляващата прослойка живее в упадъчно изобилие над земята, докато подобни на роби работници се трепят при непоносими условия под нея, "Метрополис" разказва мелодраматичната история на един работнически бунт. Лудитското им въстание е всъщност неочакваният резултат от план, скроен от Господаря на Метрополис - Йо Фредерсен - и един луд учен на име Ротванг. Замисълът е да се подкопае освободителното движение на работниците и да се дискредитира лидерката им Мария, като се прати агент-провокатор сред работническите редици - киборг-двойник на Мария. Планът дава неочакван резултат, когато киборгът, като действа в разрез с програмата си, подтиква работниците към разярено унищожение на машините, които ги заробват. Но като унищожават машините, те наводняват домовете си и почти удавят децата си. Стабилитетът е възстановен на края на филма, след като работниците изгарят киборга-вещица, а синът на Господаря - Фредер, влиза в ролята на посредник между работниците и управляващите

Филмът започва с монтажа на големите машини на Метрополис - фалически промишлени образи на зъбни колела, бутала и динама, движещи се с неумолим ритъм и повторение. Тези образи са последвани от сцени, които установяват икономическите и технологическите взаимоотношения чрез ясно очертан пространствен език. Под земята, където работниците се мъчат, виждаме тъмната страна на технологията. Там, където слънцето никога не огрява, работниците са доведени до роботи, а движенията им са доминирани от механичните тактове на машините. Ставаме свидетели на жестока експлозия в машинното отделение, споделяме виждането на Фредер за технологията като Молох, поглъщащ жертвите си, и виждаме работници, заробени от механизми, които наподобяват гиганстски часовници с циферблати, разграфени на десет часа. Това е инструменталната представа за технологията: човешкият живот е изцяло доминиран от машините. Тези силни метафори на отчуждението и раздробяването помагат да се обясни защо филмът често е интерпретиран като осъждане на дехуманизиращите ефекти на технологията.

На повърхността на града, обаче, антиутопичната представа за технологията е сериозно оборена чрез завладяващи образи и специални ефекти. Виждаме един процъфтяващ метрополис, огромни небостъргачи, свързани посредством небесни магистрали, грамадни стадиони и паркове, самолети, носещи се между гигантски сгради, и върволици от коли, които текат като потоци долу. Тези възторжени образи придават на технологията вълнение и очарование, които отразяват възторга на Маринети [Marinetti] по отношение на технологичния динамизъм. Тук технологията е инструмент, който създава възможности и помага за постигането на човешките цели, и дава свобода на жителите за плътски наслади и за игра



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Томас Мор 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.