Теми по българска литература


Категория на документа: Литература


Болката причинена от социалната изолираност, откриваме в образа на Петър. Във финалната част на повестта образът му символизира безсилието и социалната самота. В него писателят е доловил една от тенденциите в развитието на националния характер – разрушаването на изконния култ към земята: „И мислите му се носеха над нея като ято черни врани.”
Темата за разпадането на родовия космос е свързана с темата за невинно страдащите. Дядо Йордан Герака, Елка, Йовка, Захаринчо по различен начин въплъщават модернистичното тълкуване на библейския мотив за жертвения агнец – за греховността на човешкия свят, която трябва да бъде изкупена чрез страданието и жертвата на невинните.
Посланието на повестта „Гераците” се съдържа в това, че нито благодарение на алчността и агресията си, нито благодарение на светостта си, обитателите на родовия Дом не могат да бъдат спасени. Разпадането на родовия свят извежда героите в ново състояние – изправя ги пред изпитания, които крият опасности за човешката нравственост. Разказвайки за гибелта на Гераците, Елин Пелин настойчиво търси измеренията на един нов живот, който създава и нова нравственост.

МОТИВЪТ ЗА СМЪРТТА В ПОЕЗИЯТА НА ХРИСТО СМИРНЕНСКИ

В преобладаващо ведрата като настроение лирика на Хр. Смирненски има и един мотив, който някак си се е изплъзвал от интерпретацията на литературните историци, независимо че поетът твори в години, когато той е особено характерен за постсимволистичните изяви на българската поезия. Това е мотивът за смъртта. Нещо повече - точно през 20-те години на 20. век идеята за смъртта достига своя краен, граничещ с астенизъм момент - както е в поезията на Лилиев. До този момент мотивът за смъртта се е превърнал в метафизичен проблем, един от ключовете към лирическия "аз" в поезията на символистите. Лириката от този период обаче внася и нови нюанси в изображението и интерпретацията на Края. Това не е само онази абстрактна смърт, свързана с осмислянето на живота като низ от непрестанни загуби, с духовния срив, молещ за отвъден покой, тъждество и тържество на самота и небитие, а и смърт, която се усеща със сетивата, която потапя в кървава баня десетки хора, която зловещо шества в реалния живот и всява реален ужас. Преди Н. Фурнаджиев и А. Разцветников поетически да изобразят злокобния вихър на социалната драма и свързаната с нея смърт, Смирненски "опредмети" образа й, "издърпа" я сред войниците, масите и трагичните си лирически персонажи, показа метаморфозите й. В дълбоко жизнеутвърдителната, преобладаващо българановско-хумористична поезия на Смирненски ритмично се появява призракът на смъртта.
В ранните години на поета и сътрудничеството му по-късно в "Смях и сълзи" сред творбите с витален хумор, заразяващ смях и жизнеутвърдително настроение се открояват и такива като "Другарски гробове", "Падналият кавалерист", "Младост", "На подпоручик К. М-в" и др. Израз на болката на поета, отразил всенародното страдание за загиналите във войните, тези творби носят духа на Вазовата антивоенна лирика. Но те са и самобитни отломъци на страданието, до което се докосва юношата поет. Сам сблъскал се с военщината, а и с очите си видял драмата, когато и неговата част е изпратена срещу въстаниците от Владайския бунт, Смирненски вижда смъртта в нейната страшна реалност, всекидневност, конкретност. Затова мотивът за смъртта навлиза в лириката на осемнайсетгодишния поет не като част от екзистенциалната драма на човека, не като далечно философстване за неизбежното, а в своята трагична конкретност. Над гробовете на младежите, загинали "без китка босилек, без кръст и тамян" ("Есен"), тамян ще бъде здравецът, молитви - зефирът на тревата, свещи - светулките и небесните звезди, а вселената ще плаче с грохота на бурите. Вазовският тип изказ преминава в своеобразен интертекстуален диалог с Яворов, както е в творбите "Мамо, викнаха децата" на Смирненски и "Край огнището" на Яворов. Мотивът е един и същ - осиротяването на семейството, покрусата на майката и близките, безутешността пред невъзвратимото. Ботевски реалии се открояват в "Падналият кавалерист", където моментът на смъртта извиква за последно в съзнанието на загиващия родителите и другарите видението за родния балкан и сестрицата, която "го милва по чело...". Хуманистичните изживявания се сгъстяват в творби като "На подпоручик К. М-в" и "Нощ", "заредени" и с личен момент - първото посветено на съгражданина поет Кирил Манолов, загинал при Криволак, а второто - на първия братовчед на Смирненски подпоручик Г. х. Делев. Появяват се образите на приведените от скръб майки, на неутешимата или очакващата любима, на която трябва да й се съобщи черната вест. Като своеобразно обобщение за урагана на войната и отнетите животи е стихотворението "Младост" - елегичен изказ за мрачната и жалка младост в безумния свят на Смъртта, съградила трон от кости. Конкретното усещане за кръв и смърт в тези творби кореспондира с ерудитско-абстрактни символики: Морфей, древногръцкия бог на сънищата, "син на нощта и съня", Марсовата слава, царството на Сатаната и др. Така в ранните творби на Смирненски символиката, характерна за символизма, се вплита в текстове, които експлицират конкретната, на моменти даже натуралистично пресъздадена смърт. И въпреки доминантата на реалната смърт се появява изненадващо и една творба - "Спомени" (1917), в която размислите за смъртта кореспондират с универсума на битието. В пролетно утро, сред гробища, обрасли с буйна трева, сред порутени кръстове и заличени от бурени гробове, лирическият Аз мисли за живота на човека като суета, сън и празна мечта, за безкрайните борби и безумни амбиции, ламтения и абсурди, за равенството на всички пред неизбежната. Като своеобразно продължение на тези размисли е и писаната две години по-късно творба "Съдба" - веселият българановец този път със скептична усмивка наблюдава подминавания от всички нов некролог, отвян от вятъра, докато накрая мършав пес "дига крак" над него.
Ако до този момент мотивът за смъртта се свързва с националната драма или с тъгата за близкия, то от 1920-а и особено от 1921 г. и началото на 1922 г., когато в стиховете на Смирненски все по-определено се засилват акцентите върху бунта на масите, призракът на смъртта все повече се свързва с "бедните деца на майката земя", със стъпките на робите, с "червените тълпи" и жестоките сражения, когато "върху бледите чела // Смъртта чертай развихрена и гневна // зловещия си жертвен знак" ("Северно сияние").
Мотивът се пренася сред стенещите тълпи, избрали пътя на Спартак, защото няма какво да губят - Смъртта е и пред тях, и зад тях. Тя все повече се свързва с барикадите, с тъмните предградия и кървавата бран на синеблузите, сред които се вие "гневно хищна" или "в размах велик", с Глада, който неотменно бележи своите жертви ("и с гладните насища си глада" - "Бурята в Берлин", "Йохан" и др.). Призракът на смъртта кореспондира с батални сцени на пурпурната стихия на разбунените ("Карл Либкнехт"); със зловещи картини, в които изпъкват сградите, чиито разбити стъкла гледат с очите на грамаден череп или се чува зловещият припев на куршумите, преминаващ в безпощаден кошмар ("Смъртта на Делеклюз"); с натуралистични детайли ("и пръсна черепа му с приклад", "дъжд от топла кръв" и др.) и конкретни образи - Йохан, Карл Либкнехт, Делеклюз, момчето от парижкото предградие, според публикуваното наскоро от Веска Иванова (Нинова) неизвестно стихотворение на поета - "Братът на Гаврош" (Нинова 1998:7). В тези творби - независимо от вярата на поета, обикновено умират и тълпите, и вождовете.
Патетично приповдигнатият тон се сменя с минорен, когато смъртта покосява хората от тъмните предградия или "безкрайните, безхлебни кервани от гладни" в Поволжието. Тук смъртта не се извива в демоничен танц, а мълчаливо следва стъпките им, пристъпя "кървава и многолика" зад гърба на стареца цигулар, спира пред отключената врата на уличната жена, спокойно броди с "крачки тежки" из Поволжието.
Два са образите на смъртта в поезията на Смирненски: невидимото чудовище смърт, в демоничен танц покосяващо милионите с черните си криле и насищащо глада си; и злокобно коварната, дебнеща жертвите, плъзгаща се по петите на човека смърт, която "пристъпя зад гърба", "притаена мълчи", "броди" с тежки стъпки, "движи" се след керваните гладни. Почти винаги Смъртта е изписана с главна буква, подчертаваща сякаш персонификацията на призрака чудовище. Тя е "зловеща", "черна", "развихрена и гневна", "хищна", "всевластна", "кървава и многоръка", "настръхнала и безпощадна", "безмилостна". Задължително кореспондира с усещането за студенина: защото е "ледна" ("Да бъде ден!), "потропва с ледени крила" ("През бурята"), "хладният й дъх полъхва" ("В Поволжието"), целува с "вледенени уста". Зловещият й образ се доконкретизира от железните й лапи ("Безименните души") или е "гигант стоманен", който души. Даже смъртта на тълпите е усетена като задушаване, зовът е за "въздух, свобода, светлина" ("Бурята в Берлин"), "За въздух жадни са гърдите" ("Да бъде ден!").
Интересно е, че смъртта в поезията на Смирненски винаги идва вечер, т.е. в граничен момент между деня и нощта. При по-точна конкретизация призракът й се появява привечер или в началните часове на нощта ("Бурята в Берлин", "Йохан", "Погребение", "Карл Либкнехт", "Гладиатор", "В Поволжието", "Поема за руското дете", "Старият музикант", "Жълтата гостенка" и др.).
Смъртта се появява и в гранична точка на пространството. Обикновено "спира" или "чака" пред отключената врата на уличната жена, пред избичката на слепия Демит от Поволжието, който страда с внука си, "удря с вледенени пръсти // по заснежената врата" на малката Василиса, пред прозорците на прихлупените тъмни хижи. Тя е на моста и върви след стария музикант, на барикадата е (преграда между две сили) или е при ковчега, преди да се спусне в земята, т.е. в "опозицията" над - под. Тази граничност понякога е директно внушена: унижените пристъпят "към прага тъмен на смъртта" ("Червеният смях"), безименните души "безмълвно отдръпват завесите ледни на забравата сънна" и преминават в нощта ("Безименните души"). Често зловещата атмосфера се подчертава и от различни семантични гнезда, като катафалка, ковчег, мраморен саркофаг, погребална кола; или погребален звън, прощален камбанен звън и др. Черният цвят е с най-голяма фреквентност сред цветовите тоналности в поезията му, независимо че се налага усещането за пурпурност. Смъртта в поезията на Смирненски често покосява млади хора: младежите от фронта, децата от Поволжието, юношата от "Вечер", младата жена от "Жълтата гостенка".
Може би най-сугестивно мотивът за смъртта се усеща в две стихотворения в поезията на Смирненски, в които призракът й доминира и рефлектира върху цялата образност и настроение в поетическата тъкан. Това са "Вечер" и "Жълтата гостенка". Първото остава приживе непубликувано, но е писано по всяка вероятност през 1921 г. "Жълтата гостенка" е писано по-късно и е публикувано на 15 юли 1922 г. И двете творби са поетически реквием за рано изгубената младост, носят силен автобиографичен момент и удивително общи поетически белези. Композиционно са еднакво изградени - започват с поетическа интродукция на привечерния град, действието се концентрира "в влажната стая" ("Вечер") или в "избичката мрачна" ("Жълтата гостенка") и се фиксира върху дървения креват, където в контраст на теменужната привечер изпъква релефът на умиращите: "безпомощен юноша млад" ("Вечер"), млада жена ("Жълтата гостенка"). И двамата знаят, че това са последните искрици живот, и двамата очакват смъртта - телата са отпуснати в безсилие: "Безкръвни, прозрачни ръце безнадеждно са спуснати // към голия каменен под" ("Вечер"); "...ръката с тънки кехлибарни пръсти // леко през завивката виси" ("Жълтата гостенка"). "Часовникът шепти" ("Вечер") - "Ритмично съска старият будилник" ("Жълтата гостенка"), зловещо напомняйки изтичането на времето. Следват размисли за изминатия живот в бедност и грижи ("Вечер") или за фабриката с отровен дъх ("Жълтата гостенка"). Настъпват задушаването и агонията: "О, въздух! Простор! Светлина!" ("Вечер") - "О, въздух, въздух! Светлина!" ("Жълтата гостенка"); "за миг в одеалото вехто ръце разтреперани // се впиват и смъртно гърчат", "...и ето по устните плъзнала рубинена ивица кръв", ("Вечер") - "В миг изправя се тя смъртно бледа... вик злокобен... върху бледи устни бавно плъзва кръв на алени петна" ("Жълтата гостенка"). Бездушният град и в двете творби е изпълнен с лекия аромат на вечерта, животът продължава сякаш нищо не се е случило... Ведрата "рамка" на живота отвън емоционално контрастира на тъмния ужас в малкото пространство - вътре. И в двете творби атмосферата е потопена в призрачно-мистична образност, в конотациите на лексика като прибулен, воал, здрач, тайнствена зала, траурен плащ, сенки и др. Макар и еднакви по композиция, настроение, поетическа образност и внушения, двете творби не са еднакви по художествено въздействие. Без да се отричат безспорните художествени достойнства на "Вечер", мисля, че "Жълтата гостенка" е по-яркият художествен образец. Може би и затова Смирненски не е бързал да публикува "Вечер"? (Ако не е имало други причини за задържането му.) То звучи като първи вариант на последвалото го - "Жълтата гостенка". Тя вече е по-голяма по обем и се доближава до размерите на малка поема, в която драматичните акценти са още по-отчетливи. Въвеждането на втори образ в "Жълтата гостенка" - "стара съсухрена женица", асоциираща най-вече майката - "удвоява" и разслоява страданието. Социалният момент в "Жълтата гостенка", свързан с отровния фабричен дъх, е сведен до два стиха, независимо че творбата е писана по конкретен повод - стачката на тютюноработничките. Това придава по-голяма универсалност на лирическото произведение.
Агонията е свързана с усещането за неравностойна борба ("души я някакъв гигант стоманен // до черни каменни стени"), което усилва драматизма. Близо една трета от творбата е свързана с последното издихание на умиращата. Тази протяжност на агонизиращия момент, "разлят" в повече от двадесет стиха, е непознат до този момент за българската литература. Защото символистите, в чиито стихове се усеща проекция към трансценденталното, не експлицират конкретната смърт. Нирваната, метафизично-есхатологичното размиват усещането за обективно-видимото. А у Смирненски именно то е свързано с нажежена сетивност. В "Жълтата гостенка" по-релефно изпъква краткостта на личното човешко време на фона на битийното, на абсолютното време.
Ритъмът в "Жълтата гостенка" е по-синкопиран и графиката на емоционалните пулсации - по-накъсана. Тази малка поема се отличава с изключителна психологическа уплътненост и художествено разкрива цялата серия от танатологични механизми, които преминава човекът, докато стигне края.
Тук са размити контурите на смъртта, която е част от една колкото реална, толкова и нереална, стигаща до абсурд атмосфера:
и навън на кола погребална
сякаш жълтия призрак седи...
Смъртта е свързана с мистерията на неуловимост и дематериализираност. Призрак и демон, тя е биологичен феномен, неизключващ мистерията.
В "Жълтата гостенка" думи като "смърт" и "туберкулоза" не присъстват, но творбата остава в българската класика именно като поетически еквивалент на умиращия от туберкулоза.
Защо Смирненски "сменя" юношата с красивата девойка? Според Едгар Алан По, знаменитият автор на "Гарванът", най-поетичното от всички тъжни неща е смъртта именно на красива жена. Смирненски сам достига до това прозрение, независимо че поемата е написана, както бе посочено, по конкретен повод. А е възможно и известно влияние да е имал от Едгар Алън По, чието творчество Смирненски е познавал от великолепните преводи на Георги Михайлов (1919). Важното е, че за българската художествена словесност остава като поетически резултат една класическа творба.
Смъртта у Смирненски не е зов към нея, както е у Яворов, или пък романтичен копнеж по нея. Само в една-единствена творба на поета - "Копнеж" - се долавят такива романтико-символистични настроения. Мотивът за смъртта е по-различно разгърнат и в поезията на Далчев, силно подчертал драмата на кръговрата в "Болница", малко театрално заявил безстрашието си от разбойницата в "Дяволско" или примиренчески приел неизбежното в "Смърт". Смъртта не прилича и на тази у Вутимски (който своеобразно синтезира Смирненски и Далчев), където туберкулозният умира бавно и в безкрайна самота ("Туберкулозният"). Героите на Смирненски се борят със смъртта и битката е твърде тъжна за винаги победения човек. Често те са представени в тяхната агония и това внушава още по-трагично звучене на този мотив. Ако в революционните му стихотворения голяма част от лирическите персонажи умират без страх, то в творбите с по-универсално значение се чувства страхът от смъртта, което прави творбите много по-хуманни. Година преди да почине, поетът изобразява смъртта преди всичко в нейното универсално звучене и с акцент върху индивидуалната драма на човека. Така развитието на един мотив в поезията на Смирненски фактически очертава (и е част от) общото развитие и тенденции в неговото творчество. Няколко месеца преди да напусне света 25-годишният поет подема нова линия на развитие, макар и бледо очертана: от жизнерадостния хумор и злободневката към горчивия скептицизъм и сатирата, от драмата на колектива и масите към трагедията на индивида, от символистично насочена към по-предметен тип поетика.
"Вечер" и "Жълтата гостенка" кодират стряскащ автобиографичен момент и сякаш предчувствие за същата смърт. Както Ботев "вижда" смъртта си на Вола и бъдещата си участ, както Яворов усеща тъмнината, прогнозирайки своята слепота, а Багряна предсказва самотата си (и още много други примери могат да се дадат), така и Смирненски, предварително и преждевременно, дълбоко сетивно чувства това, което след по-малко от година сам преживява. Той прогнозира не само социалната утопия, което отразява в "Приказка за стълбата", но и собствената си смърт. Поразително и необяснимо е това необикновено проглеждане в собствените си бъдни дни на някои от голямите творци, но то е факт. Анна Ахматова е казвала на Марина Цветаева: "Мила, не знаете ли, че това, което напишете, се сбъдва! Така че внимавайте..."
Смирненски, макар и умиращ, с нищо не е искал да буди съжаление и се е стремял да не тревожи близките си хора. Нещо повече - с присъщия си шеговит тон той даже написва "Как ще си умра млад и зелен", а преди това се шегува в "Бай Евстатий", който след като е починал, получава писмо, че вече има място в Искрецкия санаториум.
Поетът продължава да работи, но явно е, че все повече се сгъстяват тъмните мисли у него. За това говорят и предсмъртните му бележници: замислил е пиесата "Смъртта на Спартак", на един от листата в бележника са написани стихове на френски, отвеждащи към мисълта за смъртта, рисува обесен, фигури, надвесени над пропаст, птици (а той често вижда смъртта с криле), два орела - старият иска да се издигне, но бурята е по-силна от него и той е победен. Драмата на последните му дни се вижда още по-ясно в публикуваното преди 10 години стихотворение "Вяра", в което изповядва страстното си желание да живее, да не мисли за смъртта, да се влюбва... Може би именно това негово страстно жизнелюбие и необикновена виталност са причина да усети и да предаде така дълбоко трагизма на смъртта.

ОБРЕЧЕНОСТТА НА ЧОВЕШКОТО СЪЩЕСТВУВАНЕ В “БОЛНИЦА” НА АТАНАС ДАЛЧЕВ
Радостина Колева

Моделът на Атанас Далчев за битието е песимистичен, той гради потискащо послание за живот без смисъл, поради което се появява и идеята за смъртта. Тя не е видяна като увековечаваща човека и делата му, както е през погледа на античността и средновековието, а по-скоро като фатален и неизбежен жребий за човека, който обезсмисля всички негови усилия. Гледан откъм смъртта, самият живот изглежда лишен от каквато и да било надежда. Такава е идеята на стихотворението “Болница” на Атанас Далчев, разкриващо обречеността на човешкото съществуване. За да изрази страданието и отчаянието, поетът така композира предметите в болничната стая, че те да поемат ролята на психологически коментари за трагизма на ситуацията. Основна задача на вещта е да съдейства за осмислянето на човека като времево същество, което е непрекъснато държано на границата между живота и смъртта. Затова е налице и едно диаболизиране на всекидневния вещен свят - вещите са такива поетически знаци, които носят внушенията за измамност и привидност на съществуването, за всевластието на смъртта. Но не само вещите, а и пространството в поезията на Атанас Далчев притежава демонични характеристики.
Заглавието на разглежданото стихотворение очертава хоризонт на очакване, че читателят ще се сблъска с нездрави, болни тела. Но въпреки че идеята за болница обикновено се свързва с изграждането на надежда за излекуване и спасение на болните, то в “Болница” животът по-скоро се доближава до своя край: усещат се “сякаш тежките стъпки на близката смърт”. Човекът е обречен да води някакво жалко съществуване, краят на което е съвсем близо. Лишен е от надежда, от пламък, който да гори в него и да го изпълва със сили. Дори самото произведение е лишено от присъствието на човека, а това засилва впечатлението за липса на живот. Лирическият субект присъства единствено чрез фрагменти от болното тяло - “лица побледнели”, “лица меланхолни”, “черни ръце”, “очи може би вече вгледани в другия свят”. На фона на отблъскващата грозота на клиничното, чрез безстрастното им показване пред погледа на читателя, се отнема възможността от проява на човешко съчувствие. Читателят вижда през тези “очи” вътрешната същност на болния, който единствено чака смъртта да се случи и не прави нищо, за да я избегне. Заключен е в своята крепост от страдания и смъртта е тази, която ще го “освободи”. Немският философ Хайдегер смята, че човекът вижда наоколо си, среща само собствената си смърт поради отсъствието на Бог, в който да вярва и който да “гарантира” справедливостта на този свят.
Животът не може да проникне в затвореното пространство на “тази бяла варосана зала”, пространство, което е потискащо стеснено (“до самите стени прилепените бели легла”). Прозорците са нечисти - “със петна от мухи и с бразди от прахът и дъждът” до непрозрачност, и по този начин разделят пространството на болничната стая от това навън, внушавайки отделеността на човека от всичко, случващо се навън; неговата изолираност от реалността; разпадналите се връзки между човека и заобикалящия го свят, обречеността му. Обездвижеността, налагаща се поради липсата на глаголи в изказа на цялото произведение, внушава отсъствие на живот. Не само липсва човекът в света на творбата, но го няма и животът, който трябва да го поддържа жив. И все пак теоретично присъства лирическият субект - чрез отделните части от своето тяло. Той се намира на самата граница между живота и смъртта и е само въпрос на време кога ще я премине. Именно това време, приближаващо смъртта, отмерва часовникът, чийто отекващ звън в ритъма на повторението се откроява сред “тишината” в началото на трета строфа. В действителността часовникът отмерва хода на времето, но в поезията на Атанас Далчев той е типичен диаболичен предмет, отмерващ “сякаш тежките стъпки на близката смърт”. Смъртта не само е проникнала в живота, тя го е заместила със себе си - тя е едновременно “тук” и близка, навсякъде. Обвързването на зимата не само със “зимния сняг”, но и с “тъмножълтия цвят на студената зимна мъгла” потиска положителните конотации на белотата и усилва значенията на убиващата живота стерилност, на сковаващия виталността студ. Макар белият цвят да е символ на чистотата и хармонията, “Болница” го разкрива като предвестник на вездесъщата смърт.
Разкривайки идеята за обречеността на човешкото съществуване, чрез стихотворението си “Болница” Атанас Далчев утвърждава и идеята за празнотата на изтеклото и изтичащото време - знак за мнимия живот, за фалшивата екзистенция на човека. А фигурата “очи може би вече вгледани в другия свят” вероятно представя идеята за друг, метафизичен свят, наличието на който би предало смисъл на човешкото съществуване и страдание...

ДУХЪТ И ТЯЛОТО В ПОЕЗИЯТА НА ДАЛЧЕВ

Поезията на Далчев се появява през 20-те години на 20 век и се оформя като радикална опозиция на символизма. Далчевата поезия изгражда пространства населяване от вещи, пространства, в които властва самотност, обезлюденост, неживот. Субектът е толкова отчужден, че се е превърнал в чужденец, който не идва от никъде и не отива никъде. Той е лишен от история, от сегашност, няма и бъдеще : "и аз съм сам стопанина на къщата, / където не живее никкой, / ала не съм аз заминавал никъде / и тук от никъде не съм се връщал". Субектът заявявя, че него просто го няма, че е чужд на себе си и на света : "не като чужденец ли вечен / минава през света човекът?" ( "Нейде в Русия" ). Субектът е толкова отчужден от всекидневието, че се сдобива с безгранична свобода, която прави от времето безсмислен миг. Заминаването и завръщането са едно и също нещо, защото просто ги няма, полюсите загубил - спечелил са размили границите си в изначалното безсмислие : "..1.." ( "На заминаване" ).
Битието на лирическия субект в поезията на Далчев прилача на болест, белязана от анонимното пространство на уж-съществуването, уж- изчезването, а всъщност на вездесъщата смърт :
"Ний непрестанно мрем ибавно чезнем
веднъж от туй место, подир от друго,
докле изчезнем най-подир съвсем."
( "Вечер" )
Смъртта е белязала времето, което се е превърнало в безвремие на отчуждението : "тук бавно времето превръща / във прах безжизнен сякаш всичко." ( "Стаята" ). Времето се разполага в тесните пространства на стаята, дома, а това изисква обособяване на времето "вътре в", ограничаване на съдбата в интериор, в онова частно пространство на субекта чежденец, в което смъртта чертае истините за човека и земния му дял. Смъртта и обезлюденият Далчев дом са границите на ужасяващата къща на самотата и на пусто протеклия живот :
"Годините растат и те затварят,
и те зазиждат в твойта самота,
врази ти стават старите другари
и опустява медлено света."
( "Съдба" )
"Дом", "стая", "къща" са названия на "вътре в " себе си, където, даже и тук, субектът признава себе си за ананим. Вещите престават да бъдат метаморфоза на тялото и душата, отказват да продължат субекта или още по-точно удостоверяват мъртвешката му самота. Във "физиката" на вещите няма скрити имена на градове, на предишни собственици, на стаи, които те са обитавали. Няма даже и спомен, нито опит за излизане от ананимност. Няма и "физика". Очертанията на вещите са "маска", зад която се крие бездънният метафизичен отвор към битийните тайни. Предметността е само "маска" върху лицето на метафизичността. Явно, че вратите, прозореца, огледалото у Далчев са вход към други светове. Извисили истините над емпиричното, те са отвор към желанието на човека да се допре до изначалните открития на битието. Смъртта, умъртвила емпирията, в крайна сметка не е достигнала душата. Властна и нехайна към земното, душата живее земния живот до толкова, че да извлече от него метафизиката на битието :



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Теми по българска литература 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.