Речник на литературните термини


Категория на документа: Литература


Римата е частен случай на звуково повторение. Звуковото съгласуване на две (или повече) краестишия можем да наречем рима. Минимално условие за осъществяването й е съвпадението на една ударена гласна и на поне една съпътстваща я съгласна. Срещат се обаче и вътрестихови рими, които подсещат за друга функция на римата – звуковите прилики между думите са основа за изграждането на вторични смислови връзки. Важни за конструирането на римата се оказват следните фактори: броят на повторените звукове, редът на звуковете във всяка повторена група и др.
Строфата е последователност от няколко стиха (най-малко два), организирани чрез повторението на метрична фигура. За да бъдат формирани, строфите в дадено произведение често притежават една и съща фигура на римата и на метъра или редуват две фигури и т. н. Казваме, че една строфа е изометрична, ако стиховете, които я изграждат, са с един и същи брой метрични единици, т. е. реализират една метрична фигура. Обратният случай е хетерометричната строфа. Ако целият текст е композиран от една строфа, не можем да говорим за строфическа организация.
Силабическото стихосложение е организация на стиха, при която ритмоопределящи фактори са броят на сричките и появата на цезура на определено място в стиха. Такъв тип стихова организация е налице в българската народна песен, факултативен фактор в това стихосложение е ударението. Изследванията на народната песен показват, че е налице тенденция към стабилизиране на местата на ударенията в стиховия ред. Например в края на полустишието и в края на стиха твърде често се появяват ударени срички. Особеностите на българското ударение предпоставят по-честата му поява в нечетни позиции. Ето защо по-късно българската народна песен ще се осъзнава като по-близка до хорея и стилизациите й ще се осъществяват именно в този размер.
Тоническото стихосложение разчита на ударените срички в рамките на един стихов ред, без да отчита неударените между тях. В подкрепа на тази ритмична организация на стиха служи и графиката – тук думите, носещи логическо ударение, много често заемат стиховия ред, чрез което се подчертава логическото ударение. Римата е факултативен фактор.
Бихме могли да поставим на границата на метричния стих така наречения свободен стих, който според някои не се подчинява на метрични схеми. По-точно, тук не се следва някаква метрична фигура. Метрическа организация съществува, но думата "свободен" имплицира, че тя не може да бъде описана с помощта на термини като "ямб" и "хорей". Стихът се осъществява чрез активния отказ от следването на познати метрични схеми. Ритъмът се реализира чрез семантически или граматически елементи, които поддържат една поза на лирическо говорене. Факултативни фактори на изграждане на ритъма тук са организирането на краестишието (чрез фиксиране на мястото на ударението), ритмическата пауза между отделните стихове и римата. Възможна е и появата на неримувани (бели) сводни стихове. Графиката е тази, която удържа подобна ритмическа организация.
Свободният стих демонстрира връзките, които стихосложението поддържа с други лингвистични особености на едно изказване. Стихосложението не функционира изолирано от смислопораждането. Свободният стих доказва, че за да наблюдаваме формалните характеристики на стиховата организация, е невъзможно да се абстрахираме от смисъла на изказването.
Сюжет - художествено-естет. структура на повествователно лит. произведение въз основа на главните моменти и прояви на действащите лица в неговата фабула при творческата му реализация във времево-пространствено отношение. Докато фабулата е израз на творческо намерение, получило конкретен израз във въображението на автора, С. е неразединим компонент както от съдържанието, така и от формата на осъщественото творчески лит.-худ. произведение.С. получава израз в разнообразни аспекти на формата и съдържанието съобразно с характера на изобразявания жизнен материал и на лит. жанр посредством който той добива худ.-естет. реализация.Авторът разполага в едни случаи събитията в хронологичен ред ,в други в ретроспективен, и в трети изоставя някои събития, за да постигне по-силно худ.-естет. внушение.

Т

Текст и контекст – Въпросът за отношението между текст и контекст е твърде важен, тъй като е свързан с още един въпрос – този за знанието, което е необходимо, за да разбираме една литературна творба.
Една от ранните представи за това отношение е, че текстът трябва непрестанно да се съотнася със средата, в която е възникнал. Това би довело до неговото "по-пълно", "по-успешно" разбиране. Ето защо се налага "пресъздаване" на обстоятелствата на появата на творбата: историческата ситуация, в която пише авторът, и реакциите на неговата първоначална публика. В този случай биографичният, социалният и историческият контекст са присъщите на текста контекстове.
Тази представа се опира на разбиране, приложено към литературата по аналогия с разбирането на разговорния език. Когато говорим с някого, ние разбираме казаното от него не само чрез думите, но и чрез жестовете, чрез обстоятелствата на разговора и т. н. При прилагането на този модел на разбиране към литература възниква проблем с това, че на нея едновременно й се признава някаква особена употреба на езика, особена логика на подредба и връзка между езиковите елементи и в същото време се настоява, че тя може да бъде разбирана чрез една среда, която не споделя нито такава логика, нито качеството "литературност".
При други представи, същинският контекст на литературата не е съставен от средата на времето, в което се е появила, а от реда на универсалните идеи, които не познават времето и поради своята вечност могат да бъдат инструмент на разбиране на литературните текстове. Освен настояванията за контекст при разбирането, съществуват и настоявания за невъзможността литературната творба да бъде разбирана чрез нещо извън самата нея.
В една от версиите на тези настоявания, литературата, и най-вече поезията, произвежда "чисти псевдо твърдения". Така тя е еднакво далеч и от религията, която изключва разбирането заради вярата, и от "обективното знание" на науката, която намира истината като съответствие между своя "език" и "реалността". Поезията, с други думи, се отказва да говори за истината, от какъвто и вид да е тя, а само твърди, че световете, които тя измисля, са истински, достоверни за самите себе си. Така те са отграничени, затворени спрямо истините на реалния или отвъдния свят.
Четенето и разбирането на литературния текст може да се окаже аконтекстуално и по друга причина. Когато се усъмним, че езикът ни дава направо нещата, към които посочва, когато се усъмним, че той е "съответствие на света", тогава ще разберем, че литературният текст не е единственият, за който разбирането е проблем. Тогава ще можем да видим, че всеки от неговите "присъщи" контекстове – социален, исторически или биографичен – не е природа, не е естество, и в този смисъл не е "достоверен", а е направен от езика, от неговите метафори и алегории. Така контекстът става несигурна опора, защото всеки от елементите му на свой ред трябва да се интерпретира, за да бъде разбран.
Тема - съществен компонент на лит.-худ. произведение, конкретизация на лит.-худ. замисъл посредством низ жизнени събития и прояви, развълнували въображението на творческата личност.
Тематика - съвкупност от теми, разработвани от един автор или от група писатели, свързани с някое лит. течение;характеристика на техните худ.-естет. интереси или творчески аспирации.
Тип - 1. обобщен худ.образ, изразяващ характерни черти на група лит. герои както в положителен, така и в отрицателен смисъл, като например: Т. на самопожертвователен човек, на безкористник, на спонтанен художник или Т. на двуличник, на страхливец, на користолюбец; 2. разновидност на лит. вид или жанр, утвърден като творчески еталон.
Тоническо стихосложение - метрична система, основана на еднакъв брой акцентувани (ударени) срички в стиха, като броят на неакцентуваните е произволен.
Трагичното – Понятието за трагично, подобно на другите основни естетически категории, възниква в древността. В своята Поетика Аристотел описва трагедията като жанр и ведно с това дава основите на продължаващата през вековете след него рефлексия върху трагичното. То се свързва с крайността на човека – с факта, че е смъртно същество, че волята му не е изцяло свободна (на всеки се случва да усети себе си като играчка във властта на някакви неведоми зли сили – на съдбата, с нейната сляпа случайност, или на заложеното у човека аморално начало), но преди всичко – с ограничеността на знанието му. Ето защо определянето му като липсващото звено между човека и изконните причини е доста точно. Ядро на трагичната ситуация е виновна постъпка или бездействие на човека, посредством които най-често неволно, без да го е искал и без да знае как, той става причина злото да нахлуе в неговия свят през крехките стени, ограждащи цивилизацията и морала. Възмездието, което го сполита заради това, е подчертано несъразмерно според вината, прекомерно. Затова трагичното се свързва с отсъствието на мяра, вид и ред – с дисхармоничното, диспропорционалното, свръхмерното – с отсъствието или гибелта на прекрасното. То е прозрение за съществуване на непознаваемото, за непримирими несъответствия в човешката природа; потвърдена от жизнения опит интуиция за необяснимостта на универсалното зло; за поместеността на обитавания от човека космизиран свят насред притискащия го отвсякъде хаос.
Неслучайно първа манифестация на трагичното е трагедията. Думата трагедия идва от гръцките tragos (козел) и ode (песен) и сочи към произхода на жанра от ритуалните празненства в Древна Гърция в чест на бога на плодородието – Дионис, раждащия се и умиращия бог, в чест на когото са принасяли в жертва козел.
Това, което се узнава като трагично, е непроницаемо за ума, затворено за него. То може само да се приеме, да се види. Докато наративът по условие вписва дисхармоничното в хармоничното, предлага своето обяснение за разлома между закономерно и случайно, между мотиви и неволни следствия, трагедията дава наглед на тоя разлом. Ето защо зрителят е субектът на трагичното преживяване, който чрез "състрадание и страх" (Аристотел) се очиства от него: героят жертва на страшната съдба ("жертвеният козел") концентрира в себе си човешките грехове, изявява ги и така прави възможно пречистването от злото. Ключовата роля на зрителя позволява мисленето на един по същество метафизичен проблем като естетически.
В зависимост от отношението между естетическата и етическите категории могат да бъдат различени трагично-героичен и трагично-ироничен вариант на трагичното. При първия носителят на трагическата вина носи съзнание за нея и на собствените си граници противопоставя висотата на героичното си страдание. Докато при втория злото се мисли така надхвърлящо човека, че той не може да му противостои по никакъв начин. Тези версии можем да разпознаем въплътени съответно във физически гинещия, но морално побеждаващ герой, и в дегероизирания персонаж.
Трансгресия – от лат. trans- отвъд + gradi –ходя. Нарушение, прекрачване на закон, правило или дълг.
Трансцендирам – от лат. trans- " отвъд " + scandere - " изкачвам се", издигам се над, излизам извън обсега на, превъзхождам, надминавам, бивам отвъд.
Тропи - наред с фигурите и стилистическите похвати, разновидност на стилистическите средства. Отличават се с иносказателното си въздействие и с преносния см. на думите и на изразите при съпоставянето на прояви и явления, от които на някои от тях се приписват свойства каквито те обективно не притежават.
Тропи и фигури – Фигурите на езика, събирателно название за тропи и реторически фигури (разграничаване, познато от Античността), обикновено се разглеждат като "украса" на речта, необичаен начин да се наричат нещата, отклонения от представите за норма. Чрез тях се пораждат смисли, и благодарение на новите връзки, които се откриват, те съживяват езика и разкриват повече възможности за мисловни (респ. езикови) обрати. Фигурите на езика раздвижват "собственото" инертно състояние на езика, правят го "живо", придават привлекателност на словото.
Тропите (от гр. tropos – начин на изразяване) обикновено се разглеждат като езикови фигури, които постигат ефектите си чрез променяне обичайните значения на думите. Говорещият може да замени едно означаващо с друго и при това заместване да породи нов смисъл. Такъв вид фигури на езика са: метафора, метонимия, синекдоха, сравнение, символ, алегория, епитет, хипербола и др. Фигурите (от лат. figura – външен вид, образ) са необичаен синтаксис, чиято различна от общоупотребимата "външна форма" създава нова изразителност на образи, идеи, мисли, чувства. Реторически фигури са: инверсия, повторение, антитеза, градация, реторичен въпрос, реторично обръщение, паралелизъм и др.

Ф

Фабула - творческа предпоставка за създаването на лит.-худ. произведение, етап от идейно-тематичното му програмиране, преди да се пристъпи към творческото му въплъщаване.Ф.следва след темата и замисъла, а върви след сюжета.
Фантастично – В изкуството и по-конкретно в литературата като фантастично се определя използването на свръхестественото или привидно свръхестественото. Употребата на фантастичното разчита на представата за ясни граници между нещата, възможни по законите на природата, и свръхестествените, невъзможните неща. Тъкмо тези граници боравещите с фантастични образи творби нарушават и така създават у читателя чувство на несигурност как да ги тълкува и как да откликва на изобразеното и/или разказаното в тях. Объркването обикновено се фокусира върху говорещия в текста или върху главния герой. Най-банални неща като семейния живот, професията, приятелските връзки, дори обикновените делнични грижи за него се оказват или без значение, или твръде проблематични.
Объркването е функция от желанието да се изразят такива страни на човека, които обществото осъжда и за които не съществува адекватен език. Литературната наука акцентира върху взаимовръзката между употребите на фантастичното и обществото, в което те се появяват. В общество, в което разумът претендира за хегемония и вездесъщост, индивидът започва да осъзнава своята зависимост от сили, които не подлежат на разумно обяснение. Ужасът от свръхестественото в текста се схваща като израз на вложения в основата му социален ужас. Желанието да се направи животът "послушен" на социалните конвенции и все пак задоволителен спрямо онова у човека, което не подлежи на "обобществяване", се превръща в опит да се превъзмогнат човешките ограничения. Използващите фантастичното произведения рядко представят обществено утвърдените начини на живот в добра светлина – стремежът да се надскочат собствените ограничения очарова читателя и прави всяка присъда двусмислена.
Фейлетон – от фр. feuileton – "лист" - Обикновено е невъзможно да се каже кога се появява определен жанр. На пръв поглед с фейлетона нещата са различни, тъй като е известно не просто времето, а дори датата – 28 януари 1800 г., когато във френския "Журнал дъо деба" се е появил първият "допълнителен лист". Както и преводът от френски обаче посочва, първоначално не става дума за определен "жанр", "вид", "род", "тип" писане, а за понятие от речника на вестникарите. Затова и текстове, които сега сме склонни да преценяваме като фейлетони за дълго време, до началото на XX век, в България са били наричани "подлистници". Листът, който поставяли във френските вестници, е допълнителен, защото е трябвало да събере всичко, което изглеждало встрани от нормите на сериозността на вестниците. На този лист са се публикували и писма до редактора на вестника, и малки обяви, и поздравления, и представени в стихове любовни признания.
По-късно това разнообразие и формална несъвместимост на текстовете, които допълнителният лист събирал, става характеристика на текстовете, които определяме като фейлетони. Поради това, че фейлетонът може да побира в себе си, да съвместява различни жанрови форми и норми – на приказка, но и на закон, на молитва, но и на пътепис, на писмо, но и на некролог – не може да се каже, че е жанр. Ако фейлетонът е различим чрез някаква норма, правило, тя е, че при него няма правила. Така е, защото фейлетонът е произведение на риториката, а тя не се занимава с истината, а с убеждаването. Ето защо, като уникално, а не универсално събиране на правила и норми, за фейлетона са характерни подмяната на езиково конструираните светове и въвличането в определени очаквания и в определена "логика" на аргументацията.
Подмяната е възможна, защото светът не е очевиден, а направен от езика и това означава, че по-успешен е онзи текст, който може да ни убеди, че тъкмо неговият език е съответен на един вече загубил автентичността си свят. Така в "По "изборите" в Свищов" на Алеко Константинов словосъчетанието "морално влияние" ще се окаже център на войната за света, към който фейлетонът посочва.
Въвличането в определена аргументация при фейлетона означава да се използват всякакви възможности за създаване на връзки между неща и значения, които в света и езика изглеждат твърде далечни. Създадената в "Честита Нова година" връзка между пожеланието и даването на пари променя значението на самото пожелание изцяло в края на фейлетона. Фейлетоните ни въвличат и в определени очаквания, за да могат след това да ги разпаднат и така да предизвикат смях. Така е във фейлетона "Избирателен закон", в който нормата на буквалното четене на законите още в началото на текста е отменена от буквалностите на българската реалност. Често от различните жанрови структури, които фейлетонът използва, остава само жанровото название. То обаче е достатъчно да "оживи" жанровата памет на читателя, която фейлетоните употребяват по всевъзможен начин.
Важна за фейлетоните е и въведената през 1829 г. във Франция формула "продължава в следващия брой". По такъв начин, в практиката на вестниците поредицата от фейлетони на един автор се оказва непрестанно разрастващ се текст не само поради единството на стила, но и поради онова, което можем да наречем "риторическа икономия". Такава икономия има, когато определен израз или определен образ, поради разнообразните контекстове на употребата си, активира значенията, с които е бил свързан при всяка нова поява. Например "Морално влияние" в текстовете на Алеко Константинов е последователно обикновено словосъчетание, име на клуб, име на човек, но и всичко това наведнъж.
Фикция (Фикционалност) – В езика, на който говорим за литературата, думата фикция използваме обикновено като синоним на художествена измислица. Фикцията можем да мислим като прекъсване – прекъсване на безкрайността било на събитията и човешките действия, разположени във времето (praxsis-а), било на pathos-а – на нашите страсти (любови, омрази, тъги…), която безкрайност характеризира непосредствения ни жизнен опит. Ние, разбира се, сме смъртни същества, но на нас ни убягват както началото, така и краят на собствения ни жизнен път – не можем да твърдим, че сме присъствали на раждането си, нито че ще присъстваме на смъртта си. И тази незавършеност (ние винаги си предстоим: "надеждата умира последна", надживява ни) не ни позволява да постигнем сами, без посредничеството на нашите дела и творби, смисъла на съществуването си. От нея ни избавят творенията на изкуството, в т. ч. и тези на литературата, защото за разлика от живота, текстът има начало и край. Чрез тях произведенията придават очертания, граници, обем на жизнения опит – оцелостностяват го, и така – ограничавайки го ("прекъсвайки" го), му набавят някаква умопостижима форма, приписват му някакъв възможен смисъл.
Повествователните текстове се ангажират с обосноваването на човешките действия и техните времеви значения. В тях с помощта на съчинената интрига (сюжета) разпръснатостта и многообразието на причините и обстоятелствата на ставащото, на мотивите и неволните следствия се преодолява в свързаността и "необходимостта" на разказваната история, а нищо неозначаващата последователност или едновременност на отделните събития – във времевото й единство: "едно, после друго…" става "едно – следователно друго". Затова Р. Барт казва, че основната работа на простото минало време (обичайното време в разказването) е да поддържа недоразумението между темпоралност и причинност – да представя времевия като каузален ред.
Поетическите текстове се занимават с "основата" на човека – с онова, на което той не може да посочи себе си като "автор" (да каже: "Аз направих това и това"), а което по-скоро "понася", от което "страда" – "Природата" у себе си. Приоритет на поетическите текстове е конструирането и овладяването на емоционалните, етическите, аксиологическите значения. Това овладяване става с "посредничеството" на фигуративния език, който чрез ред мистифициращи смисъла похвати (даване предимство на изразяването пред означаването, отхвърляне на обичайната словоупотреба, необичайно свързване на думи, "слепване" между звука и смисъла) прави възможно въобразяването на една значеща и затова – смислена "Природа".
Футуризъм – Футуризмът (от лат. futurum – бъдеще) e едно от основните авангардни течения в Европа от началото на XX в., получило най-голямо разпространение в Италия и Русия. За начало на италианския футуризъм се смята манифестът на Филипо Томазо Маринети (1909). Прокламиращи радикално скъсване с традицията, италианските футуристи се обявяват за поезия от "думи на свобода", т.е. поетически език, освободен от синтаксиса и от всякакви логически връзки и притежаващ максимална свобода в образността и метафориката, които внушават интензивността на емоцията. Това води до експерименти с типографията и графичното оформяне на текстовете, до прилагането на колажна техника. За италианския футуризъм са характерни не само естетическата агресивност и провокация към конвенционалния вкус, но и изобщо култ към силата, към войната като "хигиена", към разрушението. (срв. "Ето защо ние заявяваме: ...Войната е красива, защото посредством противогазовите маски, всяващите ужас мегафони, огнепръскачките и малките танкове доказва властта на човека над покорената машина. Войната е красива, защото освещава мечтаното метализиране на човешкото тяло. Войната е красива, защото обогатява цъфналата ливада с огнените орхидеи на картечниците. Войната е красива, защото обединява пушечния огън, канонадите, затишията между престрелките, благоуханията и миризмите на разложението в една симфония. Войната е красива, защото създава нови архитектури като тези на големите танкове, на геометрично подредените самолетни ята, на димните спирали над горящите села и много още..." – Ф. Т. Маринети) Футуристите опоетизират урбанистичната цивилизация с нейната динамика и безличност, технологичната, което набавя интензивност на живеенето. Руският футуризъм се развива в две течения – кубофутуризъм и егофутуризъм. Общото за течението е острото усещане за неизбежност на краха на старото и стремежът да се предусети и осъзнае през изкуството идващата радикална световна промяна и раждането на новото човечество. Творчеството е не подражание на природата, а нейно продължение, което чрез волята на човека създава новия свят. Оттук и разрушаването на конвенционалната жанрова система, крайните езикови експерименти, настояването за безкрайна свобода в словотворчеството и неологизмите, чак до изобретяването на индивидуален диалект (т.нар. заум), пределното разширяване на литературния език от "самовитото" (самодостатъчното) слово до словото – социално действие, необходимо за живота.

Х

Характер. Персонажна система – В поетиката на Аристотел характерът (гр. charakter – признак, особеност) е изцяло подчинен на понятието действие, и обратното: "Понеже подражаващите изобразяват действащи лица, а те по необходимост са или добри, или лоши (характерите почти винаги се свързват само с тези качества, тъй като, що се отнася до характера, всички се отличават с порочност или добродетелност), представят ги или като по-добри от нас, или като по-лоши, или като подобни нам, както постъпват живописците. Действащите лица по необходимост имат определени качества на характера и мисълта (защото по тях окачествяваме действията). Две са естествените причини на действията – мисълта и характерът."
За да получи характерът свой отпечатък, трябва да се превърне в "лице", в завършено "същество", което, независимо дали е "обект" или "субект" в света на текста, има собствена "структура на личността". За да бъде оразличен един характер от друг, трябва действията му да са достатъчно различни, за да е оправдано споменаването им, но също така достатъчно да си приличат, за да се разпознае персонажът (от лат. persona – лице). Или с други думи – приликата е цената на персонажа, а разликата – неговата стойност.
Съществуват различни типологии, които "класифицират" персонажите, внасяйки идея за системност в описването на функциите им. Динамични са променящите се персонажи, а статични са тези, които остават непроменени през целия разказ. Особен случай на статичен персонаж са типовете – характеристиките им не само остават идентични, но са малобройни, а и често представляват най-висока степен на проява на дадено качество (напр, Тартюф – лицемерие). Според важността на ролята в разказа са главни (герои или протагонисти) или второстепенни, задоволяващи се с епизодична функция, имащи значение само като средство за разкриване особеностите на главните.
Според функцията на персонажите в действието могат да бъдат разграничени: вредител, дарител, помощници, посредник, изпълнител, фалшив герой (Вл. Проп – "Морфология на вълшебната приказка"). Тези функции не съвпадат с персонажите, а съответстват на ролите, което определя три случая на отношения: една роля – няколко персонажа, една роля – един персонаж, няколко роли – един персонаж. Подобна класификация налага персонажите да бъдат разглеждани не според това, което са, а според това, което вършат (А. Ж. Греймас), оттук и названието актанти. Светът на персонажите е подчинен на структурата на три смислови оси: комуникация, желание (или търсене), изпитание, проецирани в отношенията – Субект/Обект, Дарител/Получател, Съюзник/Противник.



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Речник на литературните термини 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.