Речник на литературните термини


Категория на документа: Литература



Л

Лайтмотив - основните мотиви, съчетаващи текст и мелодия, изпълняват важни асоциативни и конструктивни функции, композиционно средство.
Лирика - заедно с епоса и драмата основен раздел на поезията като една от двете форми наред с прозата, в които получават израз човешките вълнения и мисли.
Лирическа миниатюра – Лирическата миниатюра е кратка лирическа творба, която представя епизод на естетическо съзерцание, изразява душевно изживяване, често изказано като успоредненост на човешкото светоусещане – "пейзажите на душата", вътрешния свят, с природните пейзажи, или "обектния" свят, чрез който лирическият "субект" се слива.
Лирически герой - превъплъщение посредством лириката на худ. образ, действителен или въображаем, дълбоко развълнувал поета и породил у него съответстващи на природата му чувства: възхита, преклонение, порив към подвиг, дълг или мъст.Невинаги Л.г. се слива с образа на поета.В повечето случаи той е израз на чувствата на поколенията или на социалната среда чрез словото на поета към необикновените му прояви, за да бъде худ. убедителен, трябва да има истор.съдържание, да отразява революционната или гражданската идейност на епохата, с която поетът го свързва.Л.г. е могъщо средство за творческо превъплъщение преди всичко поради вложения дълбоко в него емоционален заряд.
Лирически аз – Характерно за лириката като род е, че в сравнение с епоса творецът стои по-близо до образа на човека в произведенията си. Това обстоятелство не трябва да води към опростителски заключения за "самия поет". Т.е. наред с понятия като "искреност", "непринуденост", традиционно отнасяни към лириката, трябва да се има предвид и т.нар. "лирическа поза". Може да ни помогне терминът "персона", първоначално обозначаващ актьорските маски в старогръцкия театър. Актьорът маска показва пред публиката едно съществуване извън и далеч над своите човешки възможности. Идеята за маска произтича от магическия ритуал – там маските са самостойни същества, обладаващи човека, който ги надява. Така "персона" очертава разликата между човека, който сяда да пише, и "автора", така както го възприемаме във и чрез думите върху страницата. Персоната, "авторът", различен от реалната биографична личност, представлява сбор от всички съзнателно избрани решения на осъществения като творец "аз". В различни епохи от развитието на литературата преобладават различни типове творчество, в които степените на функционалност са различни (при фикционалния тип творбата сама сигнализира, че не е достоверно съобщение за реално станали неща, лица, състояния). В литературата на ХІХ век съществува нагласа към нефикционалност. В този тип творби лирическият субект, епическият повествовател се представят като реални личности, описващи реални преживявания и събития. През 90-те години на ХІХ и началото на ХХ век, благодарение на локализирането на "поетическото" във "вътрешния живот", от биографичната фигура на автора бива отделен лирическият субект, който става относително независим от реалната личност и нейния социален статут, т.е. субектът на изказа заема условна лирическа поза. Нещо повече, у Пенчо Славейков и Яворов лирическата "изповедност" ще бъде заменена с "игра с маски". Връзката между автора и образа на човека в неговите произведения става особено проблематична в така наречения аз-изказ. Тук опасността да се постави знак за равенство между субекта на изказа и биографичната фигура на автора е по-голяма. В теорията на епоса този, който води той-повествованието, се нарича "повествовател". Повествователят изгражда художествения свят и себе си чрез него. В лириката този, който води той-изказа и е формално тъждествен на повествователя в епоса, се нарича, по предложения от Никола Георгиев термин, "лирически говорител". Лирическият говорител представя лирическите герои и индиректно е представен от творбата като цяло.
В първоличните повествования повествователят разказва как аз-героят вижда/разказва събитията. Когато имаме аз-изказ в лириката ("лирически аз"), е налице раздвоение, при което говорителят представя действията и свойствата си наблюдавани отстрани и същевременно като част от една тъждествена на себе си цялост. Това е собственото лице, погледнато отвън. Именно в самоотчуждаването "аз" възниква като "персона" (т.е. маска). Разликата между обект и субект, налична в аз-изказа, е по-ясно разпознаваема в първо лице множествено число. Израз като "пием, пеем буйни песни" ("В механата") е раздвоен между говорителя и някакво множество, към което той принадлежи и което представя, без да е необходимо да се идентифицира с него.
Литературен герой - художествен образ с въплътени в него характерни черти. Л.г. е движеща сила в сюжетното развитие, изразител на сблъсъка между представителите на различни тенденции в общ.-полит. живот. Той може да бъде осъществен в две основни направления: положителен герой, като изразител на утвърждаващите тенденции в развитието, и отрицателен герой, като противодействаща сила на положителния герой със всички възможни градации между тези два полюса.Наред с индивидуални черти Л.г. притежава и типологическо своеобразие с използваните от автора средства при осъществяването му.Л.г. може да бъде разграничен в лирически, епически и драматически.Л.г., които добиват непреходно значение в света на изкуството, стават нарицателни и се превръщат във вечни образи.Съобразно със значението, което има за сюжетното развитие, Л.г. може да бъде главен или второстепенен.
Литературен процес, литературно направление – До неотдавна в литературните речници и енциклопедии можеше да се прочете, че литературният процес представлява историческото съществуване и функциониране на литературата както в определена епоха, така и по продължение на "цялата" история на нацията, страната, света. Литературният процес обхваща не само самите произведения, но и социалното им съществуване – издания, критика, профилите на читателските аудитории, литературни салони, литературен вкус, отношенията с други изкуства, с науката и философията, формите на литературно самопознание като манифестите, програмни произведения и т.н. Литературният процес се мисли също така в термините на смяна на направления, със съответната им визия за свят – Ренесанс, Барок, Класицизъм, Просвещение, Романтизъм, Реализъм... Френският учен от български произход Цветан Тодоров очертава няколко модела за мислене на вътрешните трансформации в литературния процес. Тодоров обобщава тези трансформации през следните метафори: моделът на растението – раждане, зреене, старост и смърт на определени литературни явления. Подобна насока на мисълта виждаме и при руските формалисти – първоначално някой похват е оригинален, после той се автоматизира и излиза от употреба. Втория модел Тодоров определя като модел на калейдоскопа. Елементите, които съставляват литературните текстове, са дадени веднъж завинаги, това, което води до промяна, е само тяхната прекомбинация, прекомпозицията на вече наличното. Третият модел е моделът ден и нощ – противопоставяне на старата и новата литература, борба между млади и стари... Днес идеите за литературния процес, за неговия континуитет и постъпателност са сериозно проблематизирани. Достолепни фигури на литературноисторическия разказ като Ренесанс, Барок, Класицизъм и т. н. се мислят като приложими и смислени само, ако ги отнесем към малко на брой европейски литератури. Счита се, че налагането на тази схема от направления към различни национални литератури, както и опитите да се универсализира моделът, е типична проява на европоцентрично мислене. Глобализацията и новите информационни технологии правят невъзможна идеята за единичен и непротиворечив литературен процес. Регионални, локални истории на литературата, литератури на малцинствени езици, или обратното – транснационални и трансисторически канони заменят съществуващи с векове конвенции на литературната история, вкопани в голяма степен в националистическия наратив. (вж. и литературна история)
Литературен образ - основен способ за худ.-естет. превъплъщаване на действителността.Л.о. е разновидност на художествения образ за емоционално пресътворяване на действителността във всички нейни измерения и аспекти и чрез други изобразителни средства(багри, мелодии, фигури, движения и живо слово). Л.о. притежава освен предметен и идейно-смислов компонент.Поради това въздейства едновременно както на сетивата, така и на съзнанието на читателя.Л.о.се отличава с необикновено голямо разнообразие, с възможност да бъде изразяван посредством многобройни езикови и стилистически средства, да бъде осъществен в една проекция или многопланово, да бъде съчетан с други Л.о., да въплъщава характерни черти, освен на живи, одухотворени същества, но и на неодухотворени явления и прояви.Л.о. изразява характерни представители на конкретна епоха и определена социална среда, когато въплъщава литературните герои, съчетаващи наред с индивидуално своеобразие и типологически особености на някоя епоха.По този начин Л.о. добива значение на сложна худ.-естет. категория и прераства от прототип в художествен характер и от литературен тип в портрет.
Литературен стил, индивидуален стил – Думата стил произхожда от лат. stilus, инструмент за писане върху восъчни плочки и оттук по метонимия: начин на писане, "почерк". Използваме това понятие като отнасящо се към 1) "употребата" на езика в литературното произведение или 2) наборът от формални характеристики, типични за един период, направление или жанр. Обаче в Античността са се използвали по-често други думи, като oratio, elocutio. Съвсем естествено повечето от проблемите, които свързваме със стила, са били поставени още от Античността и чак до XVIII в. мисленето за стила е в плен на идеите на древните. Платон във "Федър" като че ли предсказващ бъдещото "стилът – това е човекът" и представя една едва ли не романтическа теория за стила – орнаментите, украсата, реторическите похвати са подчинени на истината, характера и психологическите проникновения. Аристотел на свой ред по-скоро е близък до идеята за стила като орнамент. Следователно още от самото начало на интелектуалното питане за стила се очертават двете основни посоки, в които по-късното мислене за стила ще се развива – стилът като неотделим от съдържанието и стилът като техника, която се учи. Друга важна идея, за която сме задължени на древните, е тази за качествата на добрия стил и за нивата. Според Квинтилиан добрият стил ( oratio ) има три достойнства – точност, яснота и украсеност, като добавя и адекватност – необходимостта стилът да е подходящ за определен контекст. А трите нива на стила традиционно са – с малки вариации – висок, среден и нисък. Древна е опозицията между "простия" и "украсения" стил... Един от най-прочутите приноси в областта на изследването на стила е този на Бюфон Discours sur le style (1753). В този труд намираме характерния за епохата рационализъм, но известното му изказване "стилът – това е човекът" в голяма степен предчувства романтическите теории за стила. В известен смисъл Романтизмът е време на спад на интереса към стила. Това се дължи, от една страна, на подозрението срещу реториката на Класицизма, а от друга – на развитието на историческата лингвистика, която скъсва със статичния и синхронен подход към езика. Но основният фактор сега е биографичният подход, който се фокусира върху авторовата личност, а не върху текста. Но Романтизмът е и първата революция в мисленето за стила, доколкото мисли, че съдържание и форма са неделими, езикът не е "дреха" на мисълта, а нейна инкарнация, че стилът е преди всичко себеизраз... Върху съвременното схващане за стил оказват влияние множество фактори – на първо място отказът от биографизма и фактът, че литературознанието се фокусира върху текста като основен свой обект; разграничението, което Сюсюр направи между език и реч в лингвистиката; не на последно място възможностите, които новите технологии дават за анализ и статистика на стилистичните характеристики на текст, автор, епоха или жанр. Днес стилът се схваща като индивидуална система, като избор в рамките на един общ код, езика. (вж. реторика)
Литературен тип - категория литературен герой, превърнат посредством задълбочена типизация в съвършен изразител на характерни за определена епоха или среда добродетели, слабости и пороци, поради което името му отлично се превръща в нарицателно.Всяка епоха и всяка национална л-ра прибавя или отнема по нещо от нея, като осигурява безсмъртието.
Литературна история – За да се ориентираме в смисловия обем на понятието литературна история, първо трябва да уточним водещото в значението на термина история – съдържащата се в него идея за свързаност, за ансамбъл, която противостои на чистата хронология, на прекъснатостта на серията. Второ, трябва да си припомним, че историята – и тая, която се опира на фактите, и тая, която разчита на измислицата, се конструира с помощта на въображението. Тя не се "съдържа" във фактите, не "възкресява" миналото, каквото "наистина е било", а го конструира в езика. Начинът, по който се мисли историята, обуславя съществуването на различни проекти за нея. Освен този, други необходими параметри на изясняването на проблема представляват отношенията между концепцията за литература и литературната история; между литературната история и другите дялове на занимаващата се с литературата наука – теорията и критиката; между литературната история и общата история.
Един от обичайните начини да се описва литературата в нейните времеви значения подрежда в хронологичен ред живота и творчеството на писателите, като следва безкритично вече утвърден литературен канон, считайки го за "естествена даденост", а не за обществено-политически конструкт. Получената в резултат серия от монографии не отговаря на изискването за свързаност и следователно не е история. Освен това този начин споделя предразсъдъка за възможността напълно обективно да се представи една завършена картина на миналото – благодарение на отдалечеността, независимостта на историка както от миналия обект, така и от контекста на своята съвременност. От тази по същество не историческа, а "епическа" гледна точка – поместена "навсякъде и никъде", политическата история кулминира в осъществения мит за национално обединение, а литературната – в апогея на националната класика. Този подход е повече митологизиращ, отколкото научен, той мистифицира, вместо да изследва литературата, отнема й, вместо да отчита, нейните времеви значения.
Като реакция срещу него може да се разбира алтернативният подход – на прилагане на чисто причинното обяснение, заимствано като метод от точните науки за природата, към историята. В резултат литературната история изглежда детерминирана само от външни фактори. На този подход пък се противопоставя търсенето на свързаността на литературата във връщането на "вечните" идеи и мотиви. Опонирайки на горните два подхода, марксистката школа твърди, че литературните произведения са отражение на действителността, на идеологията на дадена епоха. Ето защо според нея литературната история е само част от всеобщия исторически процес на преодоляване на "естественото" състояние на човека чрез труда.
Ако дотук скицираните проекти за литературна история, мислейки за литературата, мислят преди всичко за отношенията й с жизнения (предезиковия) опит и за "майсторството", с което авторът "представя" този опит в "гениални" произведения, то следващият модел е повече съсредоточен върху текста, който, веднъж написан, като устойчива безлична форма или структура е независим както от автора, така и от читателя. Най-представителен в това отношение е проектът на руските формалисти, според който литературната история представлява процес на смяна на литературните жанрове и форми, "литературна еволюция". Динамичният принцип на тая еволюция противостои на класическото понятие за традиция, за праволинеен и непрекъснат процес. От тая концепция тръгва схващането за литературната история като наука за трансформациите, като предметът й отговаря на двойното изискване за трайност и променливост. Очертаните дотук схващания за литературна история недооценяват читателя като активен фактор в литературния процес и оставят открит проблема как историческата последователност на литературните произведения да бъде разглеждана като свързаност на литературната история. Рецептивната естетика претендира да го разрешава чрез проекта си за литературна история, според който разбирането на един текст от неговите първи читатели може да се продължава и обогатява от поколение на поколение като верига от възприятия – така то става решаващо по отношение на историческото значение на произведението. Литературната история е процес на активна рецепция на читателите и нова продукция на автора. Тя взаимоотнася завършените литературни редове (като творчеството на даден автор например) и така преодолява разрива между функциите и формите на литературата във времето. Освен това съчетава описанието на промените в литературата във времето (диахронния подход) с описание на взаимодействието между различни литературни системи в един и същи времеви момент (синхронния подход).
Налагащото се от тая схематично и непълно изложена "история" на понятието литературна история впечатление за незакрит дебат по проблема подсказва, че който и от проектите за литературна история да бъде припознат като "свой", добре е да се държи сметка за това, че изборът му е на един измежду много, чийто списък не е изчерпателен, защото процесът на изковаване на понятието не е завършен.
Литературна критика – Литературната критика е изучаване, изследване, развитие и тълкуване на методите и целите на литературната комуникация, или различните употреби на езика, които литературата осъществява. Литературната критика е свързана с използваните методи на литературната история и литературната теория. Според някои критици литературната критика е практическо приложение на литературната теория, тъй като анализира литературния текст от теоретична гледна точка. В зависимост от философските концепции, които се защитават за употребите на езика в литературата и подходите към текстовете, които биват упражнявани, литературната критика се "разпада" на различни направления: те са херменевтика, неокритицизъм, формализъм, структурализъм, пост-струкурализъм, марксизъм, феминизъм, деконструктивизъм, психоаналитизъм, семиотика, рецептивна критика.
Деконструктивизмът разкрива процеса, чрез който текстовете и езиците изместват и усложняват значението, чрез откриване на липсващото в тях самите като изказаност, с други думи разчита на подхода какво не е изразено, изговорено, а не на тълкуването на изказаното. Деконструктивизмът включва разкриване, разпознаване и разбиране на неизказаното, имплицитното – предположения и допускания, идеи, основите, които формират мислите и вярванията, например усложняване на обичайните отношения и разделяния между природата и културата.
Херменевтика – литературна критика, която тълкува текстовете с оглед на тяхната съотнесеност към библейски образи и мотиви.
Марксистката критика оценява политическата тенденция в литературния текст, като определя до каква степен социалното съдържание и литературната форма са "прогресивни", като съотнася сферата на естетическото към сферата на политическото.
Феминистична критика – осъществява нов прочит на текстовете, предимно с автори жени, или с акценти теми за женското присъствие в света, като изследва отношенията на сила, поставеността на жената в социалния и политическия свят. Целите на феминистичната критика може да се обобщят като: разкриване на традицията на женското писане, тълкуване на символиката при женското писане, така че да не бъде игнорирана от мъжка гледна точка, да се преоткрият по нов начин съществуващите текстове, да се анализират текстовете с автори-жени от женска гледна точка, да се осъзнае политиката по отношение на половете, изразена чрез езика и стила.
Психоаналитична критика може да има за своя обект както литературния текст, така и неговия автор, като прилага психоаналитични подходи, следвайки плътно аналитичния и интерпретативен процес, дискутиран от Зигмунд Фройд в "Тълкуване на сънищата". Психоналатичната концепция може да се разгърне само към наративната или поетична структура, без да интерпретира авторовата психика, тъй като подсъзнателното е структурирано като език. Самите психоаналитични текстове биха могли да бъдат тълкувани като литературни текстове и препрочитани от гледна точка на теоретичното им съдържание, тъй като често като примери за илюстриране на една или друга концепция, се представят литературни текстове, сюжети, персонажи.
Семиотичната литературна критика се основава на теорията за знака. Семиотиката е тясно свързана със структурализма, формализма (по-конкретно руския формализъм) и пост-структурализма. Тълкува означенията в света, взаимоотношенията на елементите и начините, по които езикът снема в себе си и изразява множествените вазимовръзки между знак – означено.
Литературна фикция - творчески способ, при който поради липса на други възможности се допуска присъщите на реалистичното мислене худ.средства да бъдат използвани за създаването на въображаем свят, за да може да бъде разбран от читателя въз основа на възприетите от него реалистични худ.произведения, понеже извън акумулирания в неговото въображение опит той трудно би могъл да си представи действителността, която основно да се различава от усвоената вече от него.
Литературни жанрове - лит.жанр е худ.-естет. категоризация на образи и идеи посредством традиционно усвоени форми и модели на органическо свързаните с него литературни родове и литературни видове.Спецификата на Л.ж. се обуславя не само от изискванията на социалната среда, с която авторът е свързан, но преди всичко от жизнеността на неговия творчески метод и от актуалността на неговия стил.Л.ж. е култ.-истор. обусловено явление, но в конкретните си прояви въплъщава творческата личност на автора.Жанровото своеобразие върху основите на родовата и видовата специфика в съвр.епоха се обуславя от следните основни предпоставки:
а) благоприятния социално-икономически климат;
б)ясния поглед за посоката на националното лит.развитие;
в) съвр.равнище на худ.-естет.култура.
Литота - стилистически обрат,троп, с въздействие, противоположно на хиперболата, намаляващ или обезличаващ значението на предмета на изображение посредством отрицание, за да бъде подчертано противоположното по смисъл.

М

Междутекстовост – вж. Интертекстуалност
Мемоар – Литературната теория като цяло не е склонна да говори за мемоара като жанр така, както би говорила, да кажем, за одата или за романа. Причината е, че паметта не може да бъде въведена в някаква споделена форма, не може да бъде подреждана така, че писането за нея, или по-скоро писането чрез нея, да се подчини на някакво правило. Ето защо като най-ясен пример за "писане чрез паметта" обикновено се посочват автобиографията и личните дневници – за да се подчертае като че ли неповторимия, индивидуален характер на припомнянето. От това каква представа имаме за отношението между паметта и миналото, зависи и как четем мемоарни текстове. Можем да смятаме, че това е отношение на пълно съвпадане, че мемоарът е пълно копие на онова, което някога се е случило. Тогава идват настояванията за достоверност, за автентичност на разказите на подобни книги. В друг случай можем да настояваме, че мемоарите са припомняне на едно за сметка на друго, че те не са просто "запис" на станалото, а подбор, съставен преднамерено разказ, който не е управляван от случайностите на формулата "и после, и после", а от приписаните на миналите събития причини и следствия. Понякога идеята за автентичност е предварително изключена, както става с парадоксалния жанр на автобиографията. Парадоксален, защото желанието да пишем за себе си ни разделя на "аз" на писането и "аз" на миналото, за когото разказвам. Тогава не можем да отговорим на въпроса "къде съм, кой съм "аз", когато аз разказвам за себе си". Много често при мемоарите, дори когато са автобиографии, персоналната памет се сплита с общностна или колективна памет. Това означава, че се свързват и два разказа – личният би могъл да държи на достоверността си, но само докато се докосне до другия. След такова съприкосновение автентичността е невъзможна, тъй като колективният разказ е по много очевиден начин направен, конструиран, измислен, подреден. Сплитането, за което става дума, е обикновено от желанието личната история да се види като причинена, като управлявана от институцията на общностната История. Версиите на представените отношения са безкрайни, но управлявани все пак от избора на нагласа спрямо тях – избор между миналото като непроменливо възвръщано от различните форми на памет за него или миналото като измислица на паметта, която непрестанно го пренаписва, прави го зависимо от времето и забравянето.
Метафора - стилистическа и реторическа фигура, предаваща ново качество на отвлечено понятие, за да го одухотвори, или обратно, за да го конкретизира.М. се основава на неизречено, скрито сравнение, при което обичайното значение се заменя с друго.Като прехвърля черти и качества от неодушевени предмети върху одухотворени същества, М. създава особена изразителност на речта, понеже й предава по-голяма образност.Освен сравнения М. често използва и епитети.М. е обикновена или проста, когато предава ново качество на изобразявания предмет посредством скрито сравнение и разгъната или развита, когато съпоставката не се извършва пряко, а косвено чрез няколко подчинени една на друга М.Наред с изразителността важно качество на М. е поетичността, способността й едновременно да въздейства както на въображението, така и на худ.-естет. вкус. Тясно свързани с М. са редица стилистически и реторически средства, като метонимия, катахреза, антитеза, паралелизъм, олицетворения, които могат да бъдат разглеждани като нейни разновидности и допълнения.
Метонимия - (от гр. methonimia – преименуване) и синекдохата подобно на метафората се реализират чрез заместване на една дума с друга, но за разлика от метафората, пренасянето не се осъществява по подобие, а по прилика, устойчива връзва. Например при метонимията заместването се осъществява по съседство, причинност, асоциация ("Дробовете съхнеха. Устата горяха за вода."), а при синекдохата заместването е върху основата на включеност, парциалност, или заместване на множествеността с единичност: "турчин бесней" вм. турци; "България, Сърбия, Бавария и Саксония си подадоха ръце..." ("До Чикаго и назад") и др.
Мистификация – най-далечната етимология насочва към лат. mysticus, от гр. mystikos, от mystes – онзи, който е бил посветен + лат. facio – правя. Литературни текстове, чието авторство нарочно е приписано на друго (реално или фиктивно) лице или му е изобретен фолклорен произход. Така, Дж. Макферсон издава през 1760–1763 г. романтически произведения, приписани от него на шотландския бард Осиан, живял според преданието през III век, П. Мериме през 1825 г. издава драма от името на измислена от него испанска актриса; в нашата литература мистификации правят Иван Вазов и Пенчо Славейков.
Мит - фантастичен разказ или легенда за свръхестествени същества или за хора с необикновени качества, свързани с религиозни вярвания и с предания от старо време, прехвърлени от поколение на поколение и намерили отражение в народното творчество и в истор. сказания.
Модернизъм - В полето на културата модернизмът е понятие с много употреби, които правят и трудно свързването му с единствено определение. Смята се, че става дума за културно движение или тенденция като се приема, че влиянието му е осезаемо от последното десетилетие на XIX век и продължава през голяма част от ХХ век. Понятието се свързва с поезията, прозата, драматическите произведения, живописта, музиката и архитектурата. За апогей на модернизма се смятат годините около 1920, макар че в различен контекст това наблюдение има различна валидност. Така например във Франция модернистките формации са активни между 1890 и 1940, в Русия движението е най-плодотворно в годините преди революцията от 1917 до средата на 20-те години, в Германия то влияе на културния климат между 1890 и 1920 и т.н. Въпреки различните манифести и несходните творчески практики (сюрреализъм, футуризъм, експресионизъм, имажизъм, импресионизъм, кубизъм и т.н.) налице са нагласи към света, които дават основание за разбирането на модернизма като консолидирано в предпоставките си движение. Сред основните теми, на които отговаря литературата на късния ХIX и XX век, по начини, известни като Модернизъм, са:
• усет за загуба на "онтологическото основание" – т.е. загуба на увереността, че има надеждна, познаваема основа за човешките ценности и човешката идентичност. В това отношение централно е усъмняването в Бог като възможен център на човешкото живеене;
• предизвикателство към позитивизма на науката на XIX век с нейната вяра в собствената й способност да обясни Вселената. Преход от затворената, крайна, подлежаща на измерване, построена на принципа причина – следствие Вселена на XIX век към отворена, релативистична, променяща се, нелинейна Вселена; • умножаване на гледните точки към света, признаване равностойността на различните разкази за него – икономически, военни, социални и т.н.;
• критическо историческо изследване на Библията, разбирането й като мит;
• изкуството е социален жест, то не само не е откъснато от "реалността", но активно участва в моделиране на представите за нея;
• обезценяване на "образеца" и "оригинала" чрез масовото възпроизводство, и масовия достъп до изкуството. С модерните методи на възпроизводство изкуството на всички епохи, на всички цивилизации става достъпно за всеки;
• признаване на многообразието от култури, които имат различни, но равностойно състоятелни визии за света;
• допускането, че "реалност" е вътрешно, а не външно валидизирано понятие, и че това, което се счита за "реално", се основава на желанието за власт, а не на някакво обективно оправдание;
• усет, че културата няма център, който да гарантира производството на общностно разпознаваеми и приемани ценности и норми;
• предимство на интуицията пред разсъдъка в конкуренцията за добиване на знание за света;



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Речник на литературните термини 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.