Речник на литературните термини


Категория на документа: Литература


Индивидуализъм – Първата употреба на понятието е във френската му форма individualisme, a контекстът й е свързан с контрареволюционната критика на Просвещението. Консервативното мислене на ранния деветнадесети век е било почти единодушно в осъждането на идеите за индивидуален разум, интереси и права, така споделяйки презрението на Едмънд Бърк ( "Размисли върху революцията във Франция ", 1790 г.) по отношение на "частните запаси от разум" и страховете му, че общото благо би могло "да се разтроши и разпилее в прахоляка на индивидуалността". В противовес, подръжниците на Сен-Симон, основател на школата на социалистите-утописти, гледат на философите от осемнадесети век като на защитници на индивидуализма, оживявайки егоизма на Епикур и стоиците и настоявайки на това, че неизбежният политически резултат от индивидуализма трябва да бъде противопоставяне на всеки опит да се създаде център, който да управлява морала на човечеството. Макар във времето значението на individualisme да има различни траектории, те не успяват да отслабят негативизма, характерен особено за деветнадесети век, и като цяло във френското мислене чрез individualism е се посочва към социалната, морална и политическа изолираност на хора, които са ориентирани главно към това да придобиват, да отстояват собствения си интерес, които не проявяват каквато и да е симпатия към обществени идеи и отказват опазването и спазването на каквито и да било общностни норми. Маркиз Алексис дьо Токвил говори през 1856 г. за това така: "Нашите бащи са нямали думата individualism е, която ние създадохме за наша собствена употреба, защото в тяхното време на практика не съществуваше някой, който да не принадлежи на каквато и да е група и да бъде смятан за съвършено сам."
Съвсем различна от френската е немската употреба на понятието. То пък се появява в контекста на романтическата идея за индивидуалитета (Individualitat) като реакция на абстрактните, неизменни образци на Просвещението. Чрез него се обозначава индивидуалната уникалност, оригиналността, възможността да се развиваш сам, встрани от общността. Самите немски романтици не използват понятието Individualismus, което добива популярност след 1840 г., когато немският либерален мислител Карл Брьогеман го използва, за да посочи към човек, който разполага с безкрайна увереност в пътя си към перосонална свобода, отнасяща се до морала и истината. Влиятелния и в България немски философ и социолог Георг Зимел казва през 1917 г.: "новият индивидуализъм може да бъде наречен качествен в противовес на количествения индивидуализъм на осемнадесети век. Или по-скоро може да бъде назован индивидуализъм на уникалността срещу този на единичността."
Своеобразно свързване на френските и немските разбирания на понятието могат да се видят в трудовете на историка на културата Якоб Буркхард. За него индивидуализмът комбинира, вероятно поради повлияването на заниманията му с италианския Ренесанс, представата за агресивно себеутвърждаване на личността, освободена от външно налаганите рамки на авторитета и оттегляне от общностното живеене с представата за пълно и хармонично развитие на индивидуалната персона, разглеждана като представителна за човешкото. Подобно развитие има като цел единствено най-високите културни постижения. За Якоб Буркхард и за много други изследователи италианският ренесансов човек е първородният син на модерна Европа заради своя автономен морал, поощряването на самостоятелността и индивидуалността на характера. На практика, борбата на италианските художници слещу гилдиите е борба в няколко посоки: за обществено признание, за признаването на изкуството за интелектуално, а не занаятчийско занимание, за включването на живописта, архитектурата и скулптурата сред образователните дисциплини и най-вече за правото свободния човек да разполага сам със себе си и да постъпва според собствените си критерии. Неслучайно Флоренция, най-развитият в икономическо отношение град по това време, се оказва място на срещата между творците и техните бъдещи патрони – новата класа на предприемчивите и свободни по дух търговци. Може би най-впечатляващ със своя индивидуализъм е Микеланджело Буонароти, който отвъд своите седемдесет години пише на свой приятел: "Ще кажеш, че съм стар и луд, но ще ти отговоря, че няма по-добър начин да се запазиш здрав и безгрижен от това да си луд". Пословичната му ексцентричност се свързва и с думите на папа Юлий II , казани по време на аудиенция "Той е просто ужасен, както може да се види, и никой не е в състояние да се справи с него".
В един сонет Микеланджело казва: "Меланхолията е моето веселие и тревогата е моята отмора". По своята отстраненост от общата норма тези думи приличат много на думите изречени от безспорно ключовата фигура на европейския индивидуализъм на XIX в. Фридрих Ницше, който, в може би най-известната си книга, "Тъй рече Заратустра" пише "О, самота! О, моя родино самота!". С немския философ се свързва огромното влияние на идеите, относно културата като проявление на аристократизма на живота, първенството на интуицията пред разсъдъка, невъзможността за общностна морална норма, критиката на християнските ценности, представата за "свръхчовека", който ще се появи чрез появата на "народ от самотници", гения, свободен от учене и т.н.
Влиянието на тези идеи е толкова силно, особено след средата на XIX в., че историите на изкуството са били равни на история на индивидуалните стилове – тенденция, която макар и рядко се поддържа и днес. От това време е и наложилата се дефиниция за естетическия индивидуализъм като отнасящ до творческата сила и изключителна оригиналност на необичайно надарени, изтъкнати личности. В български контекст естетическият индивидуализъм се свързва с културната и литературна идеология на авторите, свързани със сп. "Мисъл" (най-вече "четворката" д-р Кръстев, Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Петко Тодоров) от края на XIX и началото на XX в. Идеите им за литературното занимание като еманципирана, професионална дейност, за гордата самотност и отстраненост на твореца, за ниската цена на популярността, за отвъдността като център на истинското изкуство, за изкуството като "отбрана, празнична храна", за преводимостта на българската култура чрез делото на колективния народен гений, разпознато във фолклора, за ценностното определяне на жанровете като свързани именно с възможността да представят индивидуалността и "постигат отвъдност", повлияват творческата практика на поколения български творци и имат като следствие съществена част от текстовете на българския литературен канон.
Инициация – От лат. initio – започвам, посвещавам, въвеждам в култови тайнства; initiation – извършване на тайнства. Инициация е преходът на индивида от един статус в друг, в частност неговото включване в ограничен кръг от лица (в това число на пълноправните членове на племето, общността на зрелите индивиди, кръга на шаманите или жреците, в езотеричен култ и т.н.). Ритуалите, които оформят и "случват" инициацията, наричаме ритуали на прехода или посветителски ритуали. Терминът "ритуали на прехода" е въведен от френския антрополог А. Ван Генеп, и назовава практики, които са свързани най-често с жизнени фази и прагове като раждане, полово съзряване, сватба и смърт, но и с посвещаване в тайни знания. Инициацията се осмисля като смърт и ново раждане, като връщане към мрака, преди възраждане на светлината, като трансформация и прераждане – "Да посвещаваш, означава в известен смисъл да убиваш, да предизвикваш смъртта. Но смъртта се приема за изход, за прекрачване на един праг, който дава достъп другаде. След изхода следва вход. Да посвещаваш, значи да въвеждаш." (А. Шевалие, А. Геербрант "Речник на символите", ИК "Петриков", С, 1995) Тази амбивалентност на смъртта и рождеството прозира и в структурата на инициационните обреди. Те са триделни и се състоят от:
1) изключване на индивида от социума и от границите на познатия "свой" свят, което символично се приравнява със смъртта;
2) граничен период, продължаващ от няколко дни до години и
3) завръщане, реинкорпорация в новата група или в новия статус. Героичните митове и вълшебните приказки много често възпроизвеждат ритуалната схема на инициацията, като поставят особен акцент на изпитанието на героя в царството на мъртвите или на небето.
Мирча Елиаде твърди, че инициацията възпроизвежда космогоничните митове – възникването на хаоса и сътворяването на нов космос. По принцип инициацията включва в себе си мита като съставна част: по време на ритуала на новопосветения се съобщава митът, който знаят само възрастните или вече посветените. От друга страна, множество митове са в явно сходство с инициационните обреди по своята структура и символика. Да споменем някои от най-честите инициационни символи и мотиви – пребиваване сред горските демони, пребиваване в хтонични пространства, поглъщане и спасение от чудовище, инициационна болест, сънища, повишен еротизъм на героя, победа над бащина фигура, прекрачване на граници, подвизи....
Интернализация – инкорпориране "поглъщане", трансформиране във вътрешни на инак външни ценности, нагласи, образи.
Интерпретация - тълкуване на текст, за да бъде разкрит вложеният в него интимен смисъл.
Интерпретативни теории – Във въведението на своята най-известна книга, "Огледалото и лампата", големият теоретик на литературата М. Х. Ейбрамс посочва "четирите елемента от цялостната ситуация на творбата на изкуството", представите за отношенията между които управляват интерпретациите и на литературните текстове.
"Първо, това е творбата, самият продукт на изкуството. Тъй като тя е човешко творение, артефакт, следващият елемент е занаятчията, художникът. Трето, творбата е посветена на някаква тема, която пряко или по обиколен път произтича от съществуващите неща – тя е за нещо или обозначава или отразява нещо, което или е, или има някаква връзка с някакво обективно положение на нещата. Този трети елемент, дали се отнася до хора и действия, идеи и чувства, материални неща и събития, или свръхестествени същности, често е бил наричан изобщо "природа"; но нека ни е позволено вместо това да употребим по-неутралното и разбираемо понятие свят. Като последен елемент имаме аудиторията: слушателите, зрителите, или читателите, до които е отправена творбата, или, при всички случаи, за чието внимание тя става достъпна." Променливите отношения между тези четири елемента и доминацията на всеки от тях през различно време, според Ейбрамс, са формирали следните четири вида интерпретативни теории:
1. Миметически, или имитативни теории, които се съсредоточават върху връзката между текста и света, който текстът представя;
2. Прагматически теории, които разглеждат текста като инструментален, като нещо, чрез което трябва да се постигнат определени ефекти спрямо читателя;
3. Експресивни теории, теории на изразяването. При тях поетът е поставен в центъра на вниманието като създател на темата, характерите и ценностите в един текст. Иначе казано, ако се занимаваме с текстове, то е защото те изразяват неща, зад които в крайна сметка, стои творецът.
4. Обективни теории, чийто фокус попада върху текста "сам по себе си" и изключва заниманията със света, читателската аудитория и художника, като ги представя за заблуди.
Интертекстуалност (Междутекстовост) – Терминът интертекстуалност идва да назове теоретическите интуиции, че "всеки текст е конструиран като мозайка от цитати, всеки текст е абсорбация и трансформация на друг" (Ю. Кръстева), че "стилът е процес на цитиране, тяло от формули, памет, културно наследство (Р. Барт). "Интертекстуалност" може да се схваща като синоним на текст, на текстуалност изобщо. Корените на тази концепция можем да намерим в идеята, че няма оригинал, а само копия и в интуицията за липсващ произход, чието наличие би гарантирало смисъла, центъра. Концепцията за интертекстуалността не трябва да се смесва със старата идея за заемките и влиянията (от един автор, творба, национална литература към други), според която един текст може да почива на предходен и тази връзка подлежи на изследване през прецизното възстановяване на алюзиите, цитатите, реминисценциите и т.н. Всъщност тезата за заемките и влиянията е присъща и съзвучна с основните допускания на едно литературознание, което бихме могли да наречем традиционно. Ето кои са тези предварителни допускания:
1) вяра, че езикът е способен да произведе единен и непротиворечив смисъл;
2) че творецът контролира производството на този смисъл в литературната творба;
3) че творбата е завършено цяло – нейните напрежения, противоречия и иронии намират разрешение, завършек и омиротворяване;
4) че критиката, анализът и интерпретацията на текстове е допълнителна, непълноценна дейност, "прикачена" към литературата. Тези предпоставки са задължени на идеята за тоталност, автономия и постижимост на смисъл на литературното произведение и се основават на предразсъдъка за твореца – гарант на смисъла. Очевидна е връзката на подобни теории с хуманистичната интелектуална традиция, която подчертава и утвърждава концепциите за единство и свръхзначимост на човешката воля и на човешкия "аз". През 50-те и 60-те години на миналия век обаче тази интелектуална нагласа радикално се сменя. И концепцията за влияние се заменя от тази за текста като интертекст. Основните допускания сега са следните:
1) езикът не е прозрачно средство за комуникация, той е произволен и "плътен", способен да предизвика безкрайно множество от интерпретации;
2) текстовете не са самодостатъчни и завършени, а безкрайно отворени към също така безкрайното множество на текстовете в света:
3) авторът не контролира смисъла на текста. Идеята за интертекстуалността отменя автора в традиционния му смисъл като авторитет, собственик, "баща" на текста, както и престижа на "авторовото намерение". Тази теза за авторство е заменена с "авторова функция" или "субект";
4) Без произход, който да гарантира присъствието, смисъла, гласа и без краен референт текстовете посочват единствено един към друг, превеждат се един друг – безкрайно и недетерминирано. Така човешките същества са не толкова творци на смисъла, колкото творения, ефекти от езика;
5) Литературната критика не е допълнителна дейност, а част от творбата, създателка на смисъла й. Йерархията между текст и метатекст (текст, коментиращ друг текст), между първичен и вторичен текст е снета и е отворена възможността за безгранични диалози между текстовете;
6) Разумът и идентичността са обявени за фиктивни концепции и са заменени с идеята за противоречието.
Интертекстуалността като концепция обявява загубата на произхода. Традиционните схващания за литературата я считат за привилигирована форма на комуникация, изразяваща човешката "природа". Гледището, според което текстът е интертекст открива на мястото на привилегирования произход следи от нещо предходно – писането, езика. В този смисъл текстуалност е синоним на интертекстуалност, текст – на интертекст. Така се сигнализира невъзможността да се поставят граници, които биха ограничили творбата и нейния смисъл. Идеята за интертекстуалността изостря въпросите ни за границите – на текста, на произведението, на книгата... Това е отчетливо проявено в изследванията на паратекстуалността. Паратектуалност е термин на френския теоретик Ж. Женет, който се отнася до граничните, съпътстващи основния текст текстове – заглавие, мото, предговор, епилог, бележки под линия – все явления, които остро проблематизират представите ни за начало, край, граници, цялост на текста. Съществува и питане и дали редакциите, различните версии и поправки на една творба не са също "част" от тази творба. Тези схващания са променили радикално и идеята ни за книга – докато все още книгата ни изглежда затворена между кориците, цялостна и завършена, все повече се пишат книги, в които бележките се превръщат в паралелен текст, връзките между честите са хлабави, паратекстовете и препратките към други текстове нарастват. И такава е всъщност всяка книга – електронната книга като че ли по-точно онагледява днешната идея за текста като безкрайна множественост, поел безбройни вписвания от други текстове – отколкото томовете в нашите библиотеки. (вж. още цитат и реминисценция)
Интонация - качество на поетическата експресия, присъща както на мерената, така и на немерената реч.
Ирония - Думата ирония идва от гръцки език, където означава притворство. Като литературен термин тя назовава фигура на езика, троп (вж."тропи и фигури"), който чрез мнимо съгласие, одобрение, похвала изказва действително несъгласие, неодобрение, порицание. Нарича се още антифраза. Ироничното говорене приписва на своя предмет не просто липсващи му, но противоположни на липсващите му качества, свойства, характеристики. Например, ако за някое особено глупаво изказване кажем: "О, каква ослепително остроумна мисъл!", ние му приписваме не липсващото му (ума), а противоположното на онова, което му липсва – блясъка на остроумието. Иронията изисква пълна противоположност между мнимото и действителното.
Примерът сочи към още един съществен признак на иронията – изразеното в нея съзнание за превъзходство на иронизиращия над иронизираното. Разцветът на иронията се свързва с такива моменти от историческия живот, когато личността осъзнава своето интелектуално превъзходство над дадено общество. В основата на иронията, както и на смешното въобще, стои конфликтът между явната, обичайно "висока" претенция и обичайно недостойната, несъответстваща на тази претенция "ниска" същност на иронизирания/осмивания обект. За разлика от хумора, който реагира на комичното несъответствие между претенция и реалност с открит смях, иронията е скрита насмешка, чиято сила е наложила маската на сериозността. За разлика от лицемерието или лъжата, иронията не крие своето "притворство". Иронията получава въплъщение в широк спектър на изобразителни похвати и стилистически средства, между които особено силно изпъкват: гротеска, карикатура, хипербола, парадокс, пародия, травестиция и шарж.

К

Катарзис - (от гр. – очистване) е рязък емоционален преход, представляващ завладяващо чувство на състрадание, мъка, смях или друга крайна промяна в настроението, която довежда до обновление и възстановяване на желанието за живот. В древногръцката естетика – понятие характеризиращо естетическото въздействие на изкуството върху човека. За първи път този термин, употребяван още и в религиозен, етически, физиологически и медицински смисъл, получава естетическо съдържание у Аристотел (384–322 г. пр.Хр.). Понятието е включено в определението му за трагедията, която е подражание на действие, а не разказ, при което чрез състрадание и страх се извършва очистване от представените в трагедията страсти.
Катахреза - неправилна употреба на думи не в прякото им значение, а извън него, като по този начин се създава мнима метафора, понеже използваната в преносен см. дума се чувства в прякото й значение.
Катоптричен - огледален(от гр. „огледален"). Катоптричната (огледалната) образност е свързана с огледалото и други подобни отразяващи повърхности.
Класицизъм - направление в западно-европейската л-ра през ХVІІ и ХVІІІ в., чието влияние се чувства в лит. живот дори през първите десетилетия на ХІХв. Изхожда от рационализма на Р.Декарт и се основава на естетиката на Аристотел в духа на нормативизма, обоснован от Н. Боало в неговия трактат “Поетическо изкуство” и на настроенията на аристокрацията през епохата на абсолютизма, чийто идеал са високите морални и естетически изисквания, утвърдени през класическата епоха.
Колизия - противоречие между действащи лица в сюжетни лит.-худ. произведения на епоса и драмата като изразители на противоп. идеи, чувства и интереси или като представители на две поколения или на два идейни свята, важен компонент на сюжетното развитие, предпоставка за разразяване на конфликта, разрешаващ К. в един или друг см.
Комично - естетическа категория, отразяваща несъответствието между несъвършеното, причудливото и отживялото и естетическия идеал. Дълбокото несъответствие между естетическия идеал и отрицателните прояви, чийто израз е К., поражда разнообразни отрицателни реакции между смях и негодуване, между ирония и сарказъм, получаващи израз в двете основни форми на К.-в хумора и сатирата.
Композиция, сюжет, фабула – Обичайното ползване на термина сюжет е модификация на Аристотелевия mythos от "За поетическото изкуство". Думата има множество значения в старогръцката култура – басня, приказка, слово, разказ, повествование, измислен разказ. Тя не трябва да се обърква със съвременната дума "мит" и нейните значения. Муthos-ът според Аристотел е подражание на действия. Основната му черта е неговият характер на ред, организация. Той предполага систематизация на елементи според жанровите особености на творбата, той е филтърът на достъпните за автора варианти. Този характер наред от своя страна се пречупва във всички други фактори в произведението: съгласуваността на характера, свързаността на мислите, изказа. Още първата част на трактата на Аристотел се занимава с "начините да се съставят mythos-и". В понятието е заложено разбирането, че пред автора съществуват постоянни възможности за непрекъснат избор, че сюжетът се ражда в резултат на избирателната логика в процеса на писане. По-късното оразличаване между фабула (fibula – лат. повествование, история) и сюжет (sujet – фр. тема, предмет) при руския формализъм е резултат от противопоставянето на материал и похват. Похватът преобразува битовия материал в произведение на изкуството, като му придава форма. В разбирането на един от основните представители на формализма – Виктор Шкловски – разликата между художественото повествование и събитията, за които то разказва, се равнява на разликата между похват и материал. В поезията подложен на преоформяне е самият език като ежедневна практика. В прозата обаче подложен на деформация е не езикът, а събитията, случките в процеса на тяхното словесно представяне. Прозаическата творба е интенционална конструкция (сюжет), т. е. композирана (compositio -лат. съполагане, съставяне, съчиняване) е според определен замисъл и намерение, докато представените в нея събития (фабула) са материал за тази конструкция. Под фабула се разбира серията от събития, подредени според времевата им последователност (според "естествения" им ред, както биха се случили в действителността) и според причинно-следствените връзки между тях. Това е простата повествователна нишка, която може да бъде възстановена от читателя. Сюжетът, от друга страна, е освобождаването на събитията от хронологичната им последователност и от каузалната им зависимост и тяхното преразпределяне с оглед замисъла в литературния текст. Приравнена с материала, фабулата служи на твореца само като претекст за композиране на сюжета. Сюжетът е композиционна форма на фабулата. Нормалният, хронологически ред на събитията може да бъде спазен, може да бъде повторен в разказа за тези събития – реални или измислени – и тогава казваме, че фабулата (времевият, причинно-следствен ред на събитията) и сюжетът (редът им в разказа) съвпадат. Възможен е и сюжет, който се е получил чрез преподреждане, композиране на събитията от фабулата (фабулите). Обичайни средства за такова преподреждане дава ретроспективното (в разказа се включват събития от хронологически предходен спрямо момента на разказването ред) и проспективното (включват се събития от бъдещ спрямо момента на разказването ред) предаване на събитията, сценичното или резюмираното им представяне, промяната на гледната точка спрямо събитията.
Консонанс - съзвучие на една или няколко думи, противоп. на дисонанс; в лириката :непълна рима, частично благозвучие при различни ударения на гласните, като например добър-бодър.
Контекст - завършена смислово част от писмен израз, обуславяща точното значение на включените в нея думи. Задълбоченото вникване в К. е необходима предпоставка за разкриване интимната мисъл на автора и за правилното тълкуване на текста както от гледище на езикознанието, така и на лит. критика, понеже човек мисли не с отделни думи, а с идейно обусловени съчетания от думи, наречени изрази.
Концепция - основна мисъл, изходно положение при обосновка на литературнокритическа позиция или при защита на литературнокритическа, лит.-теоретична и лит.-истор. теза.
Косвена характеристика - творчески метод за охарактеризиране на лит.герои не посредством прякото им изобразяване или посредством собствените им слова, а чрез реакцията, породена от постъпките им или у читателя, или у лица, участващи в сюжетното развитие.
Крайна рима - рима в края на стиха, най-често употребимата от всички видове рими.
Кръстосана рима - римуването в краесловие при К.р. се извършва през един стих (схема abab), първи с трети, втори с четвърти и т.н.
Кулминация - връхна точка на напрежение в сюжетно лит.-худ. произведение- поема, разказ, новела, роман, драма, комедия, при което явно или скрито антагонистичните персонажи стигат до колизия, влизат в решителна схватка, довеждаща до развръзка.
Къс разказ - основава се на случки от всекидневието, чиято същина е предадена с пестеливи изразни средства.



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Речник на литературните термини 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.