Яворов: разсъбличането от Ботев


Категория на документа: Литература


ЯВОРОВ: РАЗСЪБЛИЧАНЕТО ОТ БОТЕВ
(Яворовата „Нощ\" между „На нивата\" и „Песен на песента ми\")*
Димитър Камбуров

Преди да стигнем до антиномиите на късния Яворов, между които тази на езика е една от централните, следва да трасираме пътя до тях.
Отдавна е забелязано, че границата между „Стихотворения\" и „Безсъници\", между първия и втория период, е колкото манифестно маркирана чрез „Песен на песента ми\", толкова и условна и плаваща, особено назад (факт впрочем обясним и благодарение на късните окончателни редакции на ранни текстове). Обикновено „Нощ\" е онази жалонна творба на ранния Яворов, която подава ръка на „Песен на песента ми\", за да добие по-определени и протяжни очертания м о с т ъ т на д е к а д е н т с т в о т о. Разбира се, поетиката на „Желание\" и „Есенни мотиви\"1 е дори може би по-изчистено предчувствие от тази на „Нощ\". Ала с оглед на нашата грижа за езика ще предпочетем друга връзка, друга една преходна творба. Става дума за „На нивата\".
Разбира се, давам си сметка, че обичайното място на „На нивата\" е по-скоро при „Градушка\"2, „Пролет\", „Май\", отколкото при „Нощ\", и това е безспорно и на тематично, и на поетическо равнище.
Ала в „На нивата\" има две неща, които я правят измамно същата спрямо обичайните й подобия: Ботевият интертекст и стилизираният сказ на един търсещ и ненамиращ изказ вътрешен монолог, който трудно разграничава чуждите социално и фолклорно маркирани езици.
Както е известно от редакциите3, Яворов усилено е търсил по-категоричен, по-драстично груб изказ, което според критиката е довело до отстраняването на „всички моменти, които внасят елемент на социален сантиментализъм и мелодраматичност\" и въвеждат в поезията „обикновения говор и естествената говорна интонация\"4. Забелязано е, че Яворов следва Ботев, че „Дий, краста\", „плюл съм в тая орисия\", „пари да падат наместо въшки\" продължават традицията на Ботевата езиково-стилова драстичност. Може да се прибави, че в това отношение Яворов предчувства и предписва Фурнаджиев. По-късно и Вапцаров влиза в заговора по оварваряването, в полза на който под диктовката на Яворов вече се е изказал и Гео Милев. Освен тази косвена връзка с Ботев в стихотворението е намерила място забележителна вариация на най-знаменитата Ботева, а и българска строфа: „Настане вечер...\" Творбата проследява един ден, взет както в неговата единична конкретика, така и в типологичността му, в безпроменната му повторителност. Стихотворението разгръща една устойчива парадигма на страданието, на безпросветното непрокопсаничество, видяно като вътрешно преживяване, или по-точно като вътрешно изговаряне, като вътрешен монолог. Така личните грижи на селяка в самия процес на тяхното преживяване-вътреизговаряне са на повърхността и притежават цялата убедителност на директно, непосредствено назоваващо слово. Ала под привидната безискусна прозрачност прозира по-сложно езиково поведение, което се домогва до символически конструкти и художествени обобщения. Вместо с патетики на високото чуждо състрадание или с трогателно самоокайване, текстът ни сблъсква с някак спънатото, неживописно, просторечиво, тенденциозно ниско говорене на един лирически субект, за когото говоренето далеч не е водещо. Така словесната автохарактеристика добива сказов характер, без обаче словото да се разтваря докрай в сказа: насред сказовата тъкан са намерили място чуждо-маркирани лексикални или граматични конструкти. Те обаче не работят на принципа на контрапункта или на евентуално преследван ефект на контраста, а по-скоро остават някъде по пътя между едно индивидуално ниско езиково жестикулиране, някакви социлно и културно маркирани езици и чуждо и високо, но снизяващо-присламчващо се слово на имплицитния говорител. Точно динамиката между сказовата стилизация и проправящите си път чужди дискурсивни намеси превръщат словото в този текст в стилизирано тригласие от конкретно индивидуално слово, общностно символическо слово и чуждо, дистантно, коментиращо слово.
Както би могло да се очаква, въпросното високо слово колкото се спотайва, толкова и заема ключови позиции в текста. Цялата първа част може да се прочете като умишлено снизяваща буквализация на изхабеното възрожденско „събуждане\" и „ставане\", което кулминира в ироничната травестия на излюблената вазовска „свяст\": „а свяст се вий\". Несъмнено неговата най-мощна изява идва като коментарен рефлекс на преобръщащата перифраза на строфата „Настане вечер\":
И гледаш, слушаш, не знам досадно
защо ти стане: их опустяло!
В гърдите нещо така заяло,
че кръв застива в сърцето страдно...
Трудно е да се реши дали и в каква степен продължава да говори лирическият герой и доколко тук се прокрадва гласът на лирическия говорител. Може да се изрази предположението, че обхватно римуваните 1 и 4 стих, стилово по-високи и медитативни, опасват снизено-сказовите 2 и 3 стих: „досадно\" и „страдно\" в клаузулна позиция акцентирано се оттласкват от също краестишната акцентираност на „опустяло\" и „заяло\", снабдено с тази важна, както ще видим, модалност на граничеща до преизказност минала неопределеност за актуални събития.

ПРОЛЕТ
От ранно утро още грей;
Разпаленото слънце на модър свод небесен,
Високо птичката се рей
И пролетта здрависва с песен. НА НИВАТА
Настане утро, гори небето
цветя миришат, ехти полето
овчар засвирил, стада заблели
на всички храсти пилци запели.
НА НИВАТА
Настане утро, гори небето
цветя миришат, ехти полето
овчар засвирил, стада заблели
на всички храсти пилци запели. ХАДЖИ ДИМИТЪР
Настане вечер, месец изгрее,
звезди обсипят свода небесен.
Гора зашуми, вятър повее,
Балканът пее хайдушка песен.
В тази светлина не може да се подмине преобръщащата перифраза на Ботев. Още повече че тя вече е подготвена в „Пролет\", но\"докато там можем да говорим за влияние или заимстване, тук става дума за заявено преобръщащо позоваване5. Неизбежният въпрос е каква е функцията на този интертекст. Несъмнено не става дума за пародия на Ботев, но не става дума и за невинно преобръщане на нощта в ден. Може да се предположи, че става въпрос за критика на романтическата извисеност, на естетическото и естетизирано самодоволство на романтически-възвишеното, гордо и героично страдание. Срещу това Яворов възправя един банален психоефект: не да не можеш, но да не искаш да се разтапяш пред природни красоти и пр. естетизми насред един точно по този начин осъзнаван като безразличен и безличен нечовешки свят6. В някакъв смисъл и в Ботевата балада има сходно финално смирение пред чуждата несводимост на природния към човешкия и оттам към езиковия свят7. Но като много силен син и поет8 Яворов чете Ботев критично, дори разобличаващо, разсъбличащо: той оголва онази тяга по символико-митическо изглаждане на противоречията, която е част от програмата на „Хаджи Димитър\". Яворовото четиристишие е първото ясно заявено подхващане на един ту задочен, ту съвсем открит синовен спор на Яворов с Ботев.
Разбира се, съпоставката между двете строфи изисква специален анализ, за какъвто тук нямаме място. Тук ще отбележим няколко детайла: първо, някак заядливото преобръщане на „Настане вечер\" в „Настане утро\": няма ги отмората, митично-легендарната утеха привечер, смирението на нощта, тъмнината като врата за въображението и съновидението; настава прозаичното утро, т.е. трудът, усилието, страданието. И точно защото въпросният ден, отреден за труд (по думите на Яворовия наследник Дебелянов), в случая си позволява да излъчва съвършено неадекватна, несвойствена за човешкия свят празнична празнота и естетическо безразличие, то тя предизвиква досада и съпротива в самия акт на артикулирането й. Нещо, което няма нищо общо със спокойно-упоителното нареждане у Ботев. В същото време не може да не се забележи, че Яворов в някакъв смисъл е по-верен на Ботев от самия Ботев, доколкото се вписва в радикалната вечна вписаност на „Хаджи Димитър\" в слънцето, „спряно\" и печащо. Ала още едно преобръщане прави впечатление: докато Ботев удържа сегашното време с перфективни глаголи, чрез „Настане\" Яворов само включва интертекста, за да пренасочи граматиката му първо към стандартно сегашно време с несвършени глаголи, а после и към преизказната субективно-модална форма, чрез която субектът се отказва от собствената си свидетелска позиция. При Ботев, нека припомним, знаменитата перфективна граматика бива изоставена чак в последния стих, впрочем неслучайно отпуснат на твърде човешката вече прозопопея на Балкана, който „пее хайдушка песен\". Така и в самата си граматика Яворов бърза да напусне внушението за сливаща непосредственост на перфективното сегашно време и отива още едно решително стъпало надолу в посока на разлъка между изказване и изказвано.
Какво иска Яворов от Ботев. Нищо повече освен „своя скръбен дял\". Онова, което е ефективна грижа на Ботевата лирика - сливането на живо и неживо, на човешки, природен и отвъден свят в балансираното цяло на трагизъм и възвишеност, при Яворов намира своя горчив скептичен коментар. Във въпросната строфа не само няма сливане на макро- и микрокосмос. Тук се наблюдава отчуждение не само спрямо природната реалност, спрямо „природната картина\", спрямо „пейзажа\" с неговата винаги вече човешки белязана феноменалност. Тук е налице съзнателен отказ от самия език, възпроизвеждащ също тъй отчуждено и дистанцирано въпросната природна другост. Така природа, наглед, език и субект се оказват в неколкостепенна отчужденост, в неколкостадийна разлъка в процеса на едно многоактно при все мигновеността оразличаване. Като прибавим към това и явното Яворово отчуждение от Ботев в самия акт на позоваване; като се допълни към това и идеологическото разминаване на Яворовия вече модерен свят с този на Възраждането, можем да видим тази строфа и коментара към нея като многопластово предизвикателство на една поетика и нейния възглед за свят към средата и източника на собственото й раждане.
Ала в самия акт на оттласкване и вътрешно парцелиране на сферите на влияние на език, свят, съзнание, наглед, чужд език, преждна идеология, предишен възглед за свят Яворовата строфа прави позитивен, предписващ жест в обратната посока. „Гори небето\" и „ехти полето\" са фрази, в които вече можем да чуем гласа на Фурнаджиев - както в плана на разпознаваемата парадигматична предикация, така и в перспективата на устойчивите, уж конкретни и материално плътни, а в същото време легендарно-смътни субектности на небето, полето, земята, простора, и пр. Нещо повече, може да се види, че строфата е реминисценция към Ботев, но нейните стилово-лексикални и интонационно-жестови характеристики я разцепват по-скоро между един умилен Вазов, предимно в първите полустишия („цветя миришат\", „овчар засвирил\", „по всички храсти\") и Фурнаджиев, във вторите („гори небето\", „ехти полето\", „стада заблели\", и дори с грубо-просторечивата обобщителност на „пилци запели\"). Така че това не е само синовна разправа с Ботев, не е само намиране на място сред големите предходници; това е и предписващо предчувствие за пътя на лириката поне в българските й брегове. В плана на вече споменатото оварваряване малко по-долу може да се види предписването и на самия късен Гео Милев.
Ала този излишък от езици, тази отвореност за чуждото слово, сплетено в обща тъкан с други езиково-стилови нишки в рамките на един вътрешен, почти сказов монолог, е не само дързък модернистки жест насред една уж по-скоро традиционна като послание творба. Лирическият субект, натоварен с бремето на този езиков излишък, всъщност излъчва точно обратното: някакъв недостиг, липса, отсъствие на език. Защото езиковото му поведение е интонирано като спънато, накъсано-несвързано, оформено като доста свободен за мярата на жанра поток на съзнанието. С други думи, изобилието от чужда езиковост откънтява като вътрешна празнота, като лична отлепеност от езика, преживяван като чужд в самата му модалност на множественост и пъстрота. Може да се каже, че имплицитното отношение към употребата на чуждите езици е експлицирано в отношението към природната картина. Това, разбира се, може да се види като проблем на героя9. Но героят не може да бъде заподозрян в особена загриженост за езиковото си поведение. През неговата несъзнавана разпънатост, неволна разкъсаност между различни езици като да прозира Яворовата поетическа безпътица в ситуацията на шеметен кръстопът, в която се е озовала лириката му. Именно това свръхобилие, преживявано като спънатост, недодяланост, неестественост поради зависимост от чуждото слово, води до съзнанието за липсващо собствено слово в състояние на излишък на чуждото.
Точно тук се появява и по-интимната връзка между „На нивата\" и „Нощ\". Именно в този вътрешно-Яворов интертекст цялата съдбовна драматичност на въпроса за езика, за това, с какъв език да пише поезията си, постига максимална оголеност. Защото именно в „Нощ\" чуждите езици заемат толкова важно място. И именно там Ботевата езиково-поетическа травма се преживява най-силно като блаженство и проклятие.
Но нека първо видим дали и какво може да сбира в едно умисления селянин от „На нивата\" и кахърния интелектуалец от „Нощ\". Със сигурност именно дълбокото им различие откроява още по-ярко стъписващите езикови сходства.
Разбира се, събиращото е вътрешният монолог с елементи на поток на съзнанието. Да го кажем направо, общото се крие в цитираното вече „а свяст се вий\", доколкото и двамата герои пребивават в лек несвяст. В случая с героя на нивата той е мотивиран със сънната замая след недостатъчен сън, с прималата от слънце, жега, недояждане, както и с пределната усамотеност и самозатвореност на героя; всичко това е увенчано с тематизацията на механата и пиянството във финала. В случая с героя на „Нощ\" става дума за мятане между будността, дрямката и съня при нощен студ, треска, болка в главата и обща угнетеност, чиято артикулация е и предмет на творбата. В тези различни, но парадигмално сходни състояния езиковото поведение на героите демонстрира подобна несвързаност и откъслечност. Ала героят от „На нивата\" преживява кризата на убягващите му езици, които го говорят, чрез мнимата прислона в ругателския дискурс като по-интимна волеизява на индивида. Можем да го чуем като изстъпление, т.е. като несъзнаван бунт срещу едновременно световата и езиковата обездоленост. Именно чрез гнусното и долното в езика се отиграва изкуствено една вторична интимизация на отношенията със света. А чрез немотивираната понесеност от едно неукротимо течащо вътрешно слово се маркира перманентно преживяваната като проблем затруднена комуникация и мъчително пре-присвояване на един вече оезиковен като чужд свят. Не е случайно, че най-низмените пропадания на словото следват моментите на най-драстичен сблъсък със самостойността на света, включително и като изказ, като вече предзададена артикулация: „в пот възвряла гори снагата\" следва природната сцена, „О-хо, в главата почешеш ли се тъй-на еднъжки, пари да падат наместо въшки\" следхожда клишираната комунална артикулация на сблъсъка с царския бирник, с властта, която изтръгва единствената маркирана като пряка, т.е. като изказана, фраза на героя „Да готвиш толкоз!\", чиято неутрална елиптичност бива сривово последвана от тази за въшките; финалното обобщение „така си мреш\" съответно превръща вола в „краста\". Така че от една малко опасна психологическа перспектива езиковото поведение на героя е неспирно защитно оттласкване от нормативната, зададена от един вече йерархизиран свят на културни редове, и прибиране в съмнително-интимния уют на личната ругателно-низмена езикова идентичност. Всъщност цялата творба е един едновременно спънат и по този начин красноречив изказ на желанието на човека да разкаже, да изкаже себе си. Тази жажда за изказ, това желание за разказ сбират в точката на езиковата проблематичност селянина и интелектуалеца.
Само че онова, което в „На нивата\" е преживявано като спънатост, недостиг, сгънатост и сгъгнатост на словото, чезнещо непрестанно на прага на междуметието и неговата разгърната форма ругатнята, в „Нощ\" се появява като безконтролно и шеметно нахлуване на чуждо слово, на чужди езици. По-сетне „Песен на песента ми\" отказва тази чужда словесна несмет. Жестът по отказ от завареното наготово слово е мотивиран като отказ от несвойствените, несвоите тематични простори, но проблемът не е единствено на тематично равнище. Или по-точно промяната на тематизма предизвиква една осъществяваща се пред очите ни подмяна на поетиката, която прехожда от наратив към фигуратив и от чуждо, заварено писмо към собствен, уникален почерк. Това е оня утопичен хоризонт, към който цялото по-сетнешно творчество на Яворов ще се стреми. Ала това вътрешно, свое, контратематично и антинаративно, себеуказващо се и преподписващо го слово е по-скоро нерешима задача, отколкото самозаблуда. Това е едно неспирно провалящо се усилие по надмогване на чуждите, заварени и заети езици, по надвиване на наративите на едно впримчено във всекидневната феноменалност на историята и биографията фалшиво комунално съзнание. В някакъв смисъл обречеността на Яворовия проект е предусетена още в „На нивата\"; в „Нощ\" като да има опит по изчерпване на интертекстуалната стихия; „Песен на песента ми\" заявява програмата за уникална, самодостатъчна и автономна лирическа идентичност. По-сетнешните творби от „Безсъници\" са доуточняване и изчистване на тази програма. „Прозрения\" като да продължават същата линия, но все по-често тук си проправя път иронията спрямо собствения утопичен проект, подменян ту от една скептична визия за познанието, ту от поредни, само че този път по-скоро драматично-иронични опити по възпроизвеждане на пределите на осъзнатия като провал проект. Всъщност нашият обзор и по-късно анализите ни ще следват точно този генерален маршрут, който тук маркирахме и който предстои да бъде уточнен чрез вглеждане в мащабните творби „Нощ\" и „Песен на песента ми\".
Всъщност „Нощ\" заслужава специален анализ, в който да бъдат разгледани по-задължено отношенията на творбата с възрожденския, с Ботевия и с късно-Яворовия поетико-лингвистичен масив. Тук ще се задоволим да маркираме основните положения, които ще ни помогнат да очертаем един предварителен и динамичен облик на поетическото творчество на Яворов.
Отдавна е забелязано, че стихотворението „Нощ\", което за други с не по-малко основание е лирическа поема, играе средищна роля в лириката на Яворов. То се оказва средищно както спрямо двата периода на Яворов, така и спрямо отношенията на бащата Ботев и сина Яворов, а също и като преход между възрожденска и модерна поетика, между възрожденски и модерно-индивидуалистични ценности. В тази творба има колкото цитиране, позоваване, стъпване върху авторитетите и легитимиращите езици на Възраждането, чиято пределна центростремителна или гравитационна фигура, разбира се, е Ботев, толкова и търсене на някакъв собствен авторитет и легитимации, които не могат да минат без позоваването на нови, модерни, макар и смътни авторитети и езици, а също и натрапчиво трансформиране и дори преобръщане на възрожденските сюжетни схеми и образни структури. Цялата тази Вавилония може просто да се констатира и класифицира. Такъв подход би бил обясним и обоснован: Яворов като че ли повече се е грижил за струпването, за изпълването с определени дискурсивни обеми на пространството на собствената си малко разлята творба. При това отношенията на цитиране, перифразиране, дописване, трансформиране и преобръщане са достатъчно сложни, за да изключват практически допълнителни занимания с последователността, развоя и въобще с диахронно разгърнатата композиция на творбата.
Така началото би се състояло в номенклатурно описание на цитатите и алюзиите от Ботев. Това вече в значителна степен е направено. Следващата задача би била да се види на какво от самия себе си се позовава Яворов. И дали в тези собствени пространства той разработва някакъв устойчив за себе си мотив, чиято повторителност не търпи съществени изменения, или пък става дума за натрапливо връщане към мотив, който търпи все по-осезателно усъвършенстване. Всъщност най-любопитната хипотеза е, че онова, което се разпознава като ранен Яворов, всъщност може да бъде видяно като фина шизоидна разцепеност между късен Яворов и Ботев. И така, ако отложим засега предимствата на един последователно разгръщащ се, симулиращ акта на последователното четене анализ, ще трябва да се ограничим до структуроопределящите белези на текста.
Разполагаме с герой, който се мята между три състояния с различни възможности за смислопроизводство: безсъние, съновидение и преходното състояние на унасяне или, бихме казали, задрямване, ако тази дума не беше толкова чужда на емоционално-психологическия код на текста. Трикратно се повтаря сцената на усилието да се заспи в състояние на безсъние, „ала напразно - няма сън\". Всъщност сън или поне съновидение има и то се случва също три пъти. Три пъти героят се оказва и в унесния полусън между мъчителното безсъние и жадувания сън. Всяко от състоянията е продължение и отречение от предходното. Все пак преходите от будност към съновидение са сравнително или поне привидно плавни благодарение на опосредстващия унес. Обратното, пробужданията са резки, тъй като във всеки от случаите са предизвикани от израждане на съновидението в кошмар. Сюжетен мотив и импулс на будността е един от трите класически женски персонажа на Възраждането: родина, любима, майка. Всяка от тях се превръща в героиня на съответния сън в посочения вече ред. Заслужава да се отбележи, че двойката родина/майка тук се оказва разделена от любимата. Този стил на фаворизиране на любимата пред останалите два персонажа ще се превърне в запазена марка на Яворов и все повече ще се задълбочава, при все че останалите два персонажа така и не напускат поетическото му пространство, противно на симптомите и очакванията, които кривата на тематично-фигуративните му предпочитания чертае. Всъщност всяка от героините първоначално е въведена от страната на живота, тъй да се каже, докато последният сън с жив лирически аз прелива в сън с мъртъв аз, при което женските персонажи в ролята на оплаквачки се изреждат в обратен ред до родината. В края на краищата финалната им поява възстановява заедността на майка и родина, но отделяйки любимата, отново я откроява: „о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея... и за нея\".
Както вече стана ясно, творбата е самосъзнателна реплика на Ботевия „Хаджи Димитър\", но тя не се ограничава с тази творба: всъщност става дума за конспективен, но изчерпателен отклик на почти всичко, което може да се намери в 20-те Ботеви стихотворения. Разбира се, „Нощ\" е по-скоро преобърнат Ботев и със сигурност преобърнат „Хажди Димитър\". Ботевият той-герой е на високо и открито, там, на Балкана, сам, но и ведно с цяла природа и цяла вселена, с видимия и невидимия, с вътрешния и външния, с реалния и фантастичния свят, на ръба между живота и смъртта. Яворовият аз е „самси\", затворен сред стени, в легло, с излаз навън „през прозореца мъглив\" и посредством въображението и виденията наяве и насъне, които го спохождат. Ботевият той пребивава в предсмъртна треска, той проклина цяла вселената, а тя се грижи с всички сили за облекчаване на страданието му, в които неговата едничка мисъл е за Караджата и смъртта, на свой ред приета и възжелана. Яворовият аз също е обзет от треска, но ако трябва да я идентифицираме, тя се дължи по-скоро на настинка или подобно температурно заболяване, придружено с главоболие: Яворовият аз е по-скоро неразположен, а при това го мъчи безсъние („ала напразно - няма сън!\"), или по-скоро той си въобразява така, доколкото сънят, както се оказва, достатъчно често и ефективно го спохожда („злокобен и всегдашен сън ... все тая нощ! - все тоя сън\"). При това той има съзнание за безобидността на състоянието си в сравнение с онова на Ботевия той: „възглавието - камък същи, леглото тръне и коприва\" е самоиронична перифраза на хайдушко-песенен идиом. Така че високият Ботев герой, който жажда смъртта, но така и все не може да умре пред едно „спряно\" слънце и при неспирна кръв, тук е подменен от една силно тривиализирана, смалена и снизена своя версия на лирически герой, който нито е заплашен, нито му се ще да умира („о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея... и за нея\"). „Уста проклина цяла вселена\" - там. Тук „камина... - уста готови / проклятие да изрекат\". Този аз се мята между полуабстрактните образи на три женски или видени като женски образа, Ботевият той пита конкретно и само за Караджата. Както неартикулирано пъшка, той, така да се каже, лежи със страшна сила. Яворовият аз лежи и се мята в страшна слабост сред състояния, артикулирани с думи като „мъка\", „тъга\", „нерада самота\". Затова и първият е обгърнат от олицетворена природа. Вторият от демонизирани „мрак\", „тъма\", „фъртуна\", „фурия\". Първият си представя или е споходен от самодиви, вторият от „подземни писъци\", „бичове от скорпиони\" и „чудовища ужасни\". Линията на противопоставяне може да се продължава и задълбочава до безкрай. Но внушението е ясно: срещу вселенския герой там „горе\", тук „долу\", в низкото, имаме един литературен аз, който е изправен пред драмата на личната си екзистенция: пред болезнеността на един частен дух и конкретно тяло, разпънати между безсънието, съня и техните чудовища, вместо между живота и смъртта.
В тази светлина са още по-шокиращи сходствата и дори преките цитати от Ботев в контекста на едно толкова частно индивидуално битие. Те са запазени най-вече за първата част, по-точно за унеса и съновидението, но се връщат в третия сън, когато идва ред за родината. При това те тръгват от пределно високия Ботев с бурята от „До моето първо либе\" („там, там буря кърши клонове...\" - „разгонени от буйни вихри в безреда облаците бягат...\" и нататък инфернализирането на бурята) и с елементи от „Елегия\" и „Борба\" (при пресъздаването на някакво колективно, но неясно страдание), за да преминат към по-ранния Ботев от „Майце си\", „Към брата си\" и „Делба\" („като че някога ръка/ въз клета майка съм подигнал\") и се окръглят с реминисценции от „Хайдути\", „На прощаване\" и „Моята молитва\" (географията на родното, клетвата-молитва пред майката-родина, обвита в святост). Възвръщането към родината в съновидението на смъртта окръгля цитирането чрез още по-пряко позоваване на „До моето първо либе\" („от гръм земя ще затрепери, / от писъци небо ще кънне\") и „Елегия\" („кръвта ми - смукаха я свои, / месата - гризаха ги чужди\"). Казано накратко, този кратък преговор на Ботев го въвежда като жив език в едно съвършено различно съзнание от това на неговия пределен герой Хаджи Димитър. Ала не бива да се заблуждаваме, Ботевият аз също привижда себе си несравнимо по-ниско спрямо оня той, там, на Балкана: дори с онова „но млъкни, сърце\" азът му е по-близо до Яворовия аз, отколкото до лирическия той в собствената му творба. Това силно променя ситуацията. Ботевият той е оставен като непостижим контрапункт на една всекидневна човешкост. Ала тази всекидневна човешкост е пълна с Ботевия аз чрез словото му. Казано афористично, ако при толкова много аз и ти при Ботев той се оказва преди всичко Хаджи Димитър и Васил Левски, то при, общо взето, съизмерими аз и ти при Яворов той вече не са само Ботевите върховни той-герои, но и самият Ботев. Той, Ботев, всеприсъства като обсесивен език, който лирическият аз говори и който изговаря лирическия аз. Ботевите комплекси пред подвига на героя тук са препотвърдени, но са умножени с комплексите пред величието на предходника - гений и баща. Така Яворовият аз се оказва обладан от чувство за малоценност и пред действената, активна персона, и пред новопроговорилия поетическия глас.
Ала Ботевото слово пребивава не само като висока неизбежност, като пример, образец, натрапчив модел. То се оказва и едно лесно за цитиране, податливо на възпроизвеждане слово. То в някакъв смисъл вече се е натурализирало, или по-скоро Яворов има желание да го покаже именно като естествено и уместно, ала в същото време предвидимо и изчерпано слово. При това въпросното слово се оказва с ограничени компетенции: то може да обслужва определени тематично-наративни пластове, но не е подходящо за други, за които Яворов е намерил различен от Ботевия изказ. Така при въвеждането си любимата се оказва обслужвана от езици, които нямат нищо общо нито с лексикално-стилистичния, нито с интонационно-жестовия идиом на Ботев. Ала в момента, в който се достига до перспективата за физически контакт, Яворовият дискурс отново пада в прегръдката на Ботевия („е лицето ми горчиви сълзи / ела отрий... С целувка жадна / изсмука ща в една минута / събирана през ред години / в гърдите ти отрова люта. / Прегръщай ме, прегръщай силно, / страна до моята допри\"...).
От друга страна ключови Ботеви тематични ядра и символни инкарнации при Яворов се оказват разтоварени от тежест и значимост. Така изненадващо майката се оказва разтоварена от класическия си ангажимент към родината, така че нейната езикова обвивка я представя като частно лице. Много повече с титулатурата и инсигниите на родината се вижда натоварена любимата. Но и това не е дотам вярно: по-скоро родината се оказва привидяна като снабдена с тяло, изранено и окървавено по оня двусмислен еретически маниер, който Яворов ще превърне в запазена марка за своята любима, все едно дали тя ще се схваща като женски персонаж или като алегория.



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Яворов: разсъбличането от Ботев 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.