Пътищата на героя от ,,На прощаване,,


Категория на документа: Литература


Слънцето сякаш е спряло хода си. Следва обобщението на дневното време в поемата (VI строфа): „Денем му сянка пази орлица...“ И точно в композиционния си център творбата се пренася в прохладната нощ, закрилница на бунтовника: „Настане вечер...“ Времето продължава своя ход и в срещуположната точка на пладнето — с неговия жесток пек, безнадеждна реалност и тъжни робини — идва нощта с нейната прохлада, мистична надежда и волни самодиви. И отново идва денят (въведен като противоположна реалност с противопоставителния съюз „но“): „Но съмна вече!“ Така, със затварянето на денонощния цикъл, и творбата се връща в изходната си точка, а кръговратът утро-пладне-вечер-нощ-утро става времева метафора на нейния смисъл. Раната отново ще бъде „люта“, кръвта отново ще тече, робините отново ще пеят своите „тъжни песни“... Борбата между живота и смъртта ще продължава. Внушението за повторителността на деня се носи не само от кръговия развой на времето и на смисъла, но и от други, по-частни особености на творбата: например наречието „денем“, което внушава „всеки ден“ („Денем му сянка пази орлица...“), глаголните форми в сегашно време, свършен вид: „настане“, „изгрее“, „обсипят“... Затова, когато последната строфа повтаря „конспективно“ текста, завръщайки юнака в утрото, този ход вече е подготвен от инерцията на повторителността.
Как става затварянето на кръга в края на баладата?
Като се изключи рязкото прекъсване на нощното тайнство: „Но съмна вече!“, последната строфа е обновено повторение на фрагменти от развоя на творбата. „И на Балкана“ съответства на „там, на Балкана“ от началото на I строфа. „Юнакът лежи“ е обърнато повторение на „лежи юнакът“ (началото на III строфа). „Кръвта му тече“ е скъсена и „претръпнала“ вариация на първоначалното „и кръвта още по-силно тече“. „Вълкът му ближе лютата рана“ повтаря, отново по-безстрастно, „и вълк му кротко раната ближе“ (VI строфа). А последният стих: „и слънцето пак пече ли — пече!“, възстановява емфатично „слънцето спряно сърдито пече“ от III строфа.
Така картината на разсъмването затваря в неподвижен миг и миналия, и настъпващия ден — въпреки тяхната процесуалност. Преходното се оказва приковано в една свръхестествена вечност — „там, на Балкана“.
Творбата може да бъде разделена на две смислови части. Първата — до „Но млъкни, сърце!“ — е конкретната част, която залага парадоксалното „увисване“ на юнашкото битие между живота и смъртта и го разказва като случващо се настояще. В тази част, по силата на нейната конкретност, смисловите отношения имат силно изразена пространствена символика: юнакът е на Балкана, който пък е между небето и земята — тоест по средата между „горе“ и „долу“. И това е пространственото символно изказване на парадокса да бъдеш между живота и смъртта. „Горе“ е небето, обиталище на героичното и безсмъртното. „Долу“ е полето — мястото на робския труд, на примиреното общество. Балканът е медиаторското пространство. Той е горе спрямо полето, затова и тук се случва изключителното — баладичната смърт на юнака, която по силата на своята баладичност така и не завършва, не се осъществява докрай (като обикновената човешка смърт). От друга страна, Балканът е „долу“ спрямо небето — от тук могат да се чуят робските песни на жътварките. Това „средно“ пространство е отворено и към всекидневното, ежегодното, обикновеното битие. Така Ботев допълва с медиаторски смисъл устойчивия символ на свободата в народния епос — Балкана, закрилник на бунтовници.
Сегашното време, в което е изречена тази първа част на творбата, носи внушението за конкретно, обозримо случване в някакво проточващо се „сега“ — за мъчително траене на картината на неставащото умиране сякаш пред очите на четящия. Контрастът между робското пеене и юнашкото проклинане води до раздвоение и в авторовия глас. За лирическия автор възниква въпросът: има ли смисъл тази героична смърт, има ли смисъл героичното изобщо, щом жътвата все така тече, робините все така пеят, слънцето все така огрява робската земя — както е било преди тази смърт и както явно ще бъде след нея?
„Другият“ авторов глас обаче казва: „Но млъкни, сърце!“ — оттук именно започва втората смислова част на баладата — частта на обобщенията.
Тоз, който падне в бой за свобода,
той не умира: него жалеят
земя и небо, звяр и природа,
и певци песни за него пеят...
Конкретните „поле“ и „небе“ стават обобщителните „земя“ и „небо“. Същата функция имат и обобщенията „звяр“ и „природа“. Глаголните форми в сегашно време, свършен вид, чиято характерна функция е да изразяват повторителни действия, разбиват кръга на ставащото-пред-очите-на-читателя. То вече се пренася в митичния план на повтарящите се космични действа:
Настане вечер, — месец изгрее,
звезди обсипят сводът небесен;
гора зашуми, вятър повее, —
Балканът пее хайдушка песен!
Конкретното настояще, удължено в мъчително траене, отстъпва на абсолютното настояще-вечност на мита. Така хронотопът включва сюжета на творбата в канона на висшите ценности. Етимологичната фигура (съчетаването на еднокоренни думи с цел постигане на смислов акцент) „певци песни за него пеят“ е връхната точка в това аксиологично обобщение.
Зает от фолклора, този поетически похват изтъква значението на възпяването като крайна оценка на делото на юнака. Песента увенчава с най-престижния ореол „смъртта“ на юнака и е най-сигурната в очите на лирическия автор гаранция за безсмъртието му.
Оттук нататък следва натрупване на митологични представи, усвоени от фолклора: орлицата, вълкът, соколът, самодивите — които за обикновения човек носят смърт, в баладата са побратими и посестрими на юнака. Той бива приобщен към света на мистичните същества, гранични по своето положение между живота и смъртта.
В тази втора част повратно развитие намира и мотивът за песента. На робската песен от първия дял тук са противопоставени хвалебствените, канонизиращи песни на народните певци („певци песни за него пеят“) и волните песни на Балкана и самодивите („Балканът пее хайдушка песен“), самодивите „летят и пеят, дорде осъмнат“. Това е поредното съизмерване на двата свята — „долния“, в който робините жънат и пеят, и „горния“, в който самодивите летят и пеят.
Тази протяжност, граматически осъществявана от глаголните форми в сегашно време, свършен вид, приключва с последната строфа:
Но съмна вече! И на Балкана
юнакът лежи, кръвта му тече, —
вълкът му ближе лютата рана,
и слънцето пак пече ли — пече!
Излизането от митологичната нощ едновременно връща в мъчителната действителност на деня и робството, но и обещава ново завъртане на денонощието в баладата. При юнака е останал вълкът — един от вълшебните помощници от нощната картина, като намек за продължаващия мистичен план. На тази нескончаемост се крепи и баладичната тъкан на стихотворението, поддържана от свръхестествения характер на отношенията между юнака, от една страна, и зверовете и самодивите, от друга.
Как е осъществено присъствието на самия юнак на този фон? Той само на две места бива свързан с конкретната личност на Хаджи Димитър: веднъж пряко — в заглавието, и втори път косвено — чрез въпроса за своя легендарен другар: „... де — Караджата?“ По същество образът е митологично обобщителен. Юнакът не се държи като човешко същество — неговото тяло е синекдотично разчленено. Той присъства с очите, които „тъмнеят“, главата, която „се люшка“, устата, които „проклинат цяла вселена“, или — с онези свои части, в които са локализирани неговите най-изразени преживявания — страданието, гневът, безсилието. Има обаче една тотална „телесна“ изява на юнашкото, която уравновесява тази разчлененост. Това е кръвта — несекващата кръв, която ничие човешко тяло не би могло да побере в себе си, защото тя тече цяло денонощие и продължава в хипотетичното безкрайно повторение на сюжета. Именно кръвта символизира трагичната сила на юнака да умира дни, години, векове наред там, на Балкана, и никога да не е мъртъв в действителния смисъл на думата. Ако раната е знакът на неговата слабост и обреченост („лежи и пъшка / юнак с дълбока на гърди рана“), то кръвта, извираща от раната, е онова максимално близко, метонимично слепено опровержение на тази слабост и обреченост.
Когато мислим за разчленеността на юнашкото тяло в „Хаджи Димитър“, неизбежно изниква един друг, противоположен по осъществяването си юнашки образ от Ботевата поезия — висящото „със страшна сила“ тяло в „Обесването на Васил Левски“. Срещу преднамерено „недостоверния“, митичен образ от „Хаджи Димитър“, осъществен по правилата на романтическото и баладичното, тук срещаме отново представителна фигура на героичното, създадена обаче по други правила. „Обесването на Васил Левски“ изключително много държи именно на внушението за достоверност. Това е подчертано както от фактологичния характер на заглавието — което запечатва факт от историческото битие на България, така и от „документалните“ включвания в хода на творбата. Бесилото на героя „стърчи“ „там близо край град София“, самата родина е назована по име — за първи и последен път в Ботевата поезия: „и твой един син, Българийо“.
Този буквализъм е изключение за автора, неговият романтически патос сякаш не допуска приравняването на родното до конкретен етноним, така то става твърде обикновено. „Обесването...“ обаче е творба, създадена по конкретен повод, която държи именно на значимостта на повода си. Ако „Хаджи Димитър“ е балада, тоест търси свръхреалното „обяснение“ на събитието си, то този текст има повече общо с елегията, дори препраща към трените — жанрове на емоционалното споделяне, които градят художествената условност в един все пак „реален“ план, не чрез фантастични разрешения.
На мястото на нестихващите песни в „Хаджи Димитър“ в „Обесването на Васил Левски“ основен изказ е плачът: „О, майко моя, родино мила, / защо тъй жално, тъй милно плачеш?“; „Ох, зная, зная — ти плачеш, майко...“; „Плачи!“; „жените плачат“; „и студ, и мраз, и плач без надежда“. Това е единственото Ботево стихотворение, което изцяло се изгражда върху плача — като символ на безпомощност. (В неговата поезия плачът е израз на крайно безсилие.) Не случайно освен обесения син на България други действително мъжки образи в творбата няма. За сметка на това тя е изпълнена със старци, жени и деца. С този герой (който виси „със страшна сила“, подобно на събратята си от юнашкия епос) сякаш си е отишло и мъжественото, силното от българския космос. Остават само враждебните „гарван“, „псета и вълци“ (лишени от мистиката на животинския свят в „Хаджи Димитър“), както и безсилните човешки същества — една прозрачна метафора на робското битие.
Родината, като осиротяла майка, получава и състраданието на лирическия Аз, но и гневната му нетърпимост към слабостта й. Не толкова жалост, колкото протест има в заповедното „Плачи!“. Сякаш гласът на поета, вместо да утешава, натяква: сега наистина има за какво да се плаче, сега вече наистина няма какво друго да се направи, освен да се плаче. И зад това натякване проличава скритият намек, че сега трябва да се плаче заради всичко онова, което не е било направено преди; за това, че героят е бил оставен наистина „един“ — и в това „един“ звучи не само неговата героична изключителност, но и неговата тъжна единичност в този свят без мъже (както е описана родината в стихотворението).
Четен в паралел с „Хаджи Димитър“, текстът бележи рязък спад на романтическото. Вълшебните помощници от баладата стават бездушни зверове. Самодивите са заменени от най-обикновени безпомощни старци, жени и деца, у които не само няма нищо красиво, но и които нищо ценно (според ценностната система на героическия епос) не могат да направят. Вместо на Балкана героят умира на бесилото. То е откроено също така силно от останалия свят, само че не като топос на волността и свободата, а поради осветеността си от силата на юнака — той няма нужда да бъде вписван в легендарни места, за да се изтъкне неговата значимост, той самият прави местата легендарни.
За разлика от Хаджи Димитър от баладата Левски от този своеобразен реквием умира безвъзвратно — плачът за него е „без надежда“. Единственият глас, който „пее песен“ (според устойчивото Ботево словосъчетание), е на зимата, но това е „зла“ песен на един враждебен свят. Гласът на майката родина е „глас без помощ, глас във пустиня“ (тоест безответен).
Когато Ботев въплъщава в поезията си мъчителното сътворение на героическия български мит — с всичките напрежения между висотата и паденията, между вярата и безверието, между силата и безсилието, той не пропуска и оня социум, задължителен за постигането на впечатление за цялостен свят. Битието на героя, неговата устременост към свободата не са изолирани от своята социална среда. Творби като „Гергьовден“ и „Патриот“ ясно фиксират образите съответно на народа стадо и на продажния битов човек. Присъствието на другите като реална съпротивляваща се среда около Ботевия герой обаче е особено дълбоко осмислено в текстове като „Елегия“, „Борба“, „Моята молитва“. Интересното е, че интерпретацията на „обществените проблеми“ при Ботев се оказва неизменно свързана с въпросите на вярата. Той непримиримо се бунтува срещу изопачената версия на християнството, превърнала Христовото учение в инструмент за потисничество; срещу религията като оръдие на духовното и социалното робство. Двойствеността в Ботевото отношение към християнството е изключително важен момент както при разбирането на поезията му, така и при изследването на възгледите му за обществения живот.
„Елегия“ създава може би най-ботевския образ на българския народ. Той е облъхнат от типичното за този поет парадоксално изживяване — от неговото гневно състрадание. Изказът във второ лице, отправен към „народа“, е формалният знак, че той ще бъде важният за стихотворението, тъй като към него е насочена авторовата реч. В творбата се открояват две условни фигури — на народа и на неговите водачи по пътя към свободата. За Ботев това разслоение на българите на повече и по-малко осъзнати е определящото виждане за обществото.
Коя е причината за унизеното положение на българите — това е въпросът, организиращ творбата:
Кажи ми, кажи, бедний народе,
кой те в таз робска люлка люлее?
Следва напрегнатото търсене на отговор, като все повече се стеснява и конкретизира социалната среда на виновника. Започва се с максимално общия християнски символ: „Тоз ли, що спасителя прободе / на кръстът нявга зверски в ребрата“, минава се през духовенството като персонификация на официозното християнство. Идват все по-конкретните „син на Лойола и брат на Юда“, както и взетото от българската действителност сравнение: „нов кърджалия в нова полуда, / кой продал брата, убил баща си“. Всички те са заключени в краткия оксиморон „сган избрана“. Лицата на духовенството биват сменяни едно след друго в поетиката на търсещия изказ, при който внушението се осъществява чрез динамичното натрупване на образи и смисли. Дотук текстът би представлявал гневна филипика срещу онези, които с лицемерни поучения залъгват народа и обезсилват волята му за свобода. Ботев обаче не се ограничава с това тезисно разрешение. Той създава един рядък по вътрешната си напрегнатост образ на „роба“, в който зад покорството прозира назряващият бунт. Народът в стихотворението мълчи, но в това мълчание „зазвучава“ някаква — все още смътна, но страховита — заплаха. Тези внушения се създават чрез натрупване на натуралистични визии на страданието, чрез моделиране на една мрачна безсловесност — сякаш измъчената душа още не е намерила езика, на който да сътвори от хаоса на мъките си новия свят на своята свободна воля. Редуването на замълчавания и жестове имплицитно осъществява това внушение: „Мълчи народа!“, но „глухо и страшно гърмят окови“; „не чуй се от тях глас за свобода“, но „намръщен само с глава той сочи“. Оковите не току-така „гърмят“ „страшно“, а посочващият жест (макар че не е гласно изричане или бунт) не случайно е пояснен от застрашителното „намръщен“. Критиката е склонна да „изравнява“ логиката на този текст, свеждайки я до представата за народа, който само страда, без да таи някаква реакция срещу поробителя си. Не трябва да се прескача обаче онази страховитост на страданието, която негласно го превръща в активно, заплашително състояние. Този смисъл е съсредоточен най-вече в преобърнатата християнска символика. Ако първата част на творбата борави с общоизвестни положения на християнската религия, за да ги превърне в отрицателно натоварени символи („търпи и ще си спасиш душата“; образите на Юда, Лойола), то във втората част „кръстът е забит във живо тело“. Така поетът задейства символа на кръста в обратна посока — той престава да бъде християнският знак за святост, а е представен като убийствено съоръжение. Покорството е започнало да убива субектите си — физическото страдание в този образ е развенчало светостта на кръста.
И така, социумът, сред който трябва да бъде реализиран бунтът, в „Елегия“ е представен чрез отношението „роб“-“рояк скотове“. Но има и един важен трети елемент — онези „ние“, които не съвпадат с никоя от тези две страни.
„Борба“ допълва и конкретизира картината на българското предосвобожденско общество. Тук просвещенският патос на Ботев (упованието му в прогреса и разума), съчетан с романтическия идеал за революцията, още по-детайлно търси „своите“ и „враговете“. Лирическият Аз добива изразителен портрет на своята мисловност и емоционалност:
На душа лежат спомени тежки,
злобна ги памет често повтаря,
в гърди ни любов, ни капка вяра,
нито надежда от сън мъртвешки
да можеш свестен човек събуди!
Това е текст аргументация на Ботевата чувствителност към робството и свободата. Тук всеки въпрос има своя ясен отговор. Ролите на хората в обществото са подредени с публицистична логика и убедителност. Заклейменият „сън мъртвешки“ (символ на неспособността за свобода, завещан от фолклора и възрожденската поезия) има своята причина във факта, че „свестните у нас считат за луди“. На другия полюс се натрупват значенията: „глупец“, „богат“, душманин („колко е души изгорил живи, / сироти колко той е ограбил“), неверник („и пред олтарът бога измамил“). Ботев, верен на свръхнапрегнатата си емоционалност, отъждествява различни пороци, сливайки ги във формулировката „обществен тоя мъчител“. В тази йерархична система чудовищната фигура на богатия е крепена от по-нисшестоящите „поп“, „дивак учител“, „вестникарин“ — от покорната и продажна интелигенция. Библейските постулати са онази „отрицателна основа“, от която Азът се оттласква. Към нея той насочва страстния си гняв, за да я опровергае и да изложи своите, положителните, контрааргументи.
Ботев подбира такива максими на християнската религия, които акцентират върху страха и покорството: „че страх от бога било начало / на всяка мъдрост“, „Бой се от бога, почитай царя“ (една от премъдростите на цар Соломон, който в стихотворението е въведен като „тиран развратен“), „бог не наказва когото мрази“. В крайна сметка робството в „Борба“, както и в „Елегия“, вече не е само национално явление — тук не срещаме беснеещия над бащиното огнище турчин от „На прощаване“. Тези два текста заклеймяват покорството, което спира човешкото развитие, обществения и духовния прогрес. А това за Ботев е явление, мислено в толкова широк план, че надскача дори социалната проблематика. Защото освен трите стожера на покорството (църковната институция, образованието, печата) и техния господар (обобщен в образа на богатия) поетът заклеймява и първопричината за робското съзнание изобщо — всяка инертност на духа; всичко привично; всичко, което е улегнало в някаква безконфликтна традиция („светът, привикнал хомот да влачи, / тиранство и зло и до днес тачи“). Така по негативен път — изричайки нещата, които „мрази“ — Ботев очертава най-ярката фигура на бунтаря в българската литература. Тя ще бъде продължена по-късно от творци като Яворов и Гео Милев. Но докато при тях философията на модернизма донякъде моделира „правилата“ на бунта, при Ботев той е автентичен. В неговия бунт лично битие и литературна изява се сливат безусловно.
Важен симптом на тази лична пристрастност е особено ожесточеният начин, по който говори за глупостта. За него тя е слепота на разума и поради това е особено опасна във време, в което народът трябва да осъзнае своето място в света. Тази реакция наистина се вписва във възрожденско-просветителската традиция („О, неразумни и юроде...“ — обръща се Паисий към българите). При Ботев обаче глупостта е сред най-отявлените пороци. (Особено изразена е тази идея в публицистиката му. Статиите от рубриката „Знаеш ли ти кои сме“ например са изпъстрени с голямо количество остроумни и язвителни забележки за хорската глупост.) Сред най-страшните престъпления на официозното християнство Ботев изтъква посегателството върху свободната мисъл: „а ум човешки / да скове навек в окови тежки“. Яростното недоволство срещу глупостта и мисловната ограниченост не случайно е носеща ос на Ботевия бунт — защото в този бунт говори непримиримостта на човека, надскочил времето си именно в интелектуално отношение. Това обяснява странните на пръв поглед тъждества, като например глупец-богат-лъжец-душманин. Хипертрофираното отношение към свободата слива в едно негативните образи на ограничението, което спира човешкото развитие съответно в мисловен, социален, етически и екзистенциален план. Така по негативен път е моделирана не само фигурата на разбунтувания лирически Аз, но и на идеалния, нравствено и мисловно цялостен човек в представите на Ботев (явна препратка към идеала на Просвещението). Затова срещу „свещената глупост“ на традициите поетът изправя „разум и съвест“ — тоест мисълта и нравствеността, за които индивидът е постоянно и самостоятелно отговорен и които му налагат да прави осъзнат личен избор. Тази концепция за личността впрочем е свързана и с анархистичните убеждения на Ботев. В този дух краят на стихотворението излага един проект, по същество близък на анархизма:
И в това царство кърваво, грешно,
царство на подлост, разврат и сълзи,



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Пътищата на героя от ,,На прощаване,, 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.