Пост символизъм


Категория на документа: Литература


Пост символизъм

Съдържание

1. Възникване на постсимволизма .......................

2. Христо Смирненски – Жълтата гостенка и смъртта

3. Атанас Далчев – близките и далечни предмети ..............

4. Гео Милев .................................

Възникване на пост символизма
Литературата, както историята и политиката, както самият човешки живот, съдържа в себе си причинно-следствената логика на естествения развой, изразяващ се в смяната на литературните епохи и естетико- художествени направления. Тя изразява дълбоките трепети на човешката душа, зрелостта на човешкото съзнание, дълбочината на познанието за живота. Затова и историко -културните, обективни обстоятелства оказват влияние върху развитието й. Вследствие на естествеността на непрестанната й изменчивост, индивидуализмът прелива в символизъм, а пък той от своя страна се разтваря в следвоенния авангард. В българската литература поетите символисти продължават традицията на индивидуализма, положена от Пенчо Славейков и кръга “Мисъл” – прогресивно отчуждение и дистанцираност от тълпата в абсолюта на собственото “аз”. Реалността, светът на другите, на предметите ги отблъсква със своята конвенционалност и пошлост, подтиквайки ги да търсят истинските стойности на нещата в една трансцедентна действителност на чистия дух и интелект. Историята обаче, променя хода си, войната разбива интелектуално духовния, херметизиран свят на “аза”, връщайки го към реалността и тълпите, към обществото, от което той бяга. Войната свързва индивида отново с другите чрез най-прекия път за това – страданието. Заедно с тази психологическа промяна, културно-историческата обстановка също се променя – човешката мисъл политва към безкрайното множество на възможните пространствено- времеви системи. Възникват множество нови литературни направления, излизащи със собствени естетически програми, защитаващи различни философски възгледи за действителността: експресионизъм, кубизъм, футуризъм, имажинизъм, акмеизъм, конструктивизъм и други. Това, което все пак ги обединява под общото название авангардизъм или постсимволизъм, е най-вече антисимволистичната им насоченост, разколебаното усещане за действителността, многоаспектно визионният поглед към нея. Символизмът естествено умира в следвоенния авангардизъм, неговата статичност и отвлеченост не може да устои на динамичното движение и волята за рушене и пресътворяване на реалността в поетиката на модернизма. На границата между тези колосални по значението си епохи, даващи отражение и върху съвременната литература, стои поетическото творчество на Христо Смирненски.
Христо Смирненски – Жълтата гостенка и смъртта

В контекста на българската лирика от двадесетте години на миналия век творчеството на Христо Смирненски представлява своеобразно обобщение на поетическите тенденции на епохата и същевременно – налага нови идейно-тематична ориентация и образен свят. Социалните реалности на следвоенна България, обществено-политическите условия, ужасяващи със своята бруталност и антихуманност, обуславят смисловите доминанти както в поезията, така и в прозата на поета от Ючбунар. Наследил музикалното съвършенство на символистичния стих, той преосмисля и “приземява” образния и естетизиран свят на символистичната поезия. На мястото на тайнствените замъци, криещи приказно самотни принцеси, идва демонизираният в своята безскрупулна реалност град с неговите улици, чиито обитателки са неволята, мизерията, Жълтата гостенка и Смъртта. Оставил в наследство само една издадена приживе стихосбирка – “Да бъде ден!”, Смирненски не се вписва изцяло нито в каноните на идеологическата, строго догматизирана комунистическа поезия, нито в тези на изтъкнатите критици като Владимир Василев, Йордан Бадев, Васил Пундев, обединени около кръга “Златорог”. Едните не одобряват липсата на историческа конкретика и едноплановата, декларативна призивност, а другите – открито заявеното присъствие на идеологическото, което е в противоречие с естетическите им критерии за поетично. Творческото безсмъртие на поета обаче, опровергава ограничените в културно-историческия си контекст оценки за литературното му наследство. Поезията на Христо Смирненски в най-голяма степен отразява идейно-тематичния прелом в лириката на двадесетте години на XX век. Елитаризмът и индивидуализмът, философската нега и мировата скръб на символистичната поезия са “приземени” чрез противопоставените им социални реалности на настоящето “тук” и “сега”. В образния свят на българската лирика се появяват улицата, тълпата, работникът и порутените хижи от предградията на столицата. Лирическият “аз”, затварящ света в себе си, е заменен от новия колективен “ние”-образ на социално онеправданите, обединени от призива на една нова идея за свят на справедливост и равноправие. Дълбоко хуманната същност на тази идея по същество олицетворява изконния човешки стремеж към справедливо социално устройство, равнопоставеност, право на свободен труд и творческо съзидание. Тези ключови ценности залягат в основата на най-либералните и демократични европейски конституции през деветнадесетото столетие и определят облика на Новото време. Икономическите и политическите реалности след т.нар. Европейска война обаче, ги лишават от съдържание. Като се има предвид и тежкият исторически контекст на Балканите в началото на XX век, е лесно обяснимо защо социалистическите идеи завладяват обществения живот. След три войни за едно десетилетие България се превръща в страна на резки социални контрасти, корупция и терор, на духовна нищета. Сакралният образ на майката родина е заменен от този на държавата мащеха. Святото чувство на родство между братята българи е опорочено от безскрупулно шестващия дух на капитализма и неговото място се заема от родството по идеи. Лирическият “ние”-глас вече не означава ние-българите, а ние-пролетариите, борците за нов, мечтан свят, в който нищетата, разрухата, мизерията и болестта нямат място. И е съвсем естествено този нов глас да зазвучи в една нова поезия, дело на чувствителен и откликващ на всяка несправедливост дух, какъвто е този на младия Смирненски. Антон Страшимиров го нарича “слънчево дете” на българската поезия. И наистина – той е почти дете, когато “жълтата гостенка”, най-честата вестителка на смъртта при поетите романтици, го отнася от живота. Но този “юноша” успява да създаде едно значимо поетическо дело, което му отрежда място сред големите поети на нацията. Смирненски не е само юношата на българската поезия, а и нейният наистина слънчев син. Защото въпреки някои мрачни пророчества – и по отношение на собствената му съдба, и по отношение съдбата на идеала, на който е посветил вдъхновението си – неговата поезия трепти от светлина, от пламъци, от огнеструйни лъчи. Въпреки че създава – в духа на символизма и някои от най-великолепните здрачни лирически картини на българската поезия, и някои от най-мрачните картини на социалната несрета, неговата поезия е изцяло устремена към светлината, към слънцето. Този най-рано отишъл си от живота от големите поети на нацията смайва не просто със значителното си поетическо дело, създадено в краткия срок на земното му съществуване, но и с изумителната изразна лекота и лекокрилост на своя стих. Христо Смирненски е един от майсторите на българския стих. Почти никой друг не внушава такава изразна лекота, у никой друг стихът не се лее с такъв виртуозен блясък. “Той беше роден поет и ненадминат импровизатор. ... Той се шегуваше в рими, сърдеше се дори в рими.” – пише за него един взискателен към словото писател като Светослав Минков. Във всеки миг от своя живот Христо Смирненски е пръскал наоколо си радостта на свободно осъществяващия се талант. Той се е шегувал с всичко – с тогавашните политически величия, със “звездите” на българската “прокопсана аристокрация”, със забогателите от гешефти по време на войната парвенюта, с колоритните чудаци на софийския градски пейзаж, със самовлюбените графомани от тогавашния български Парнас, дори с поройния дъжд, застигнал го на улицата, като го нарича “небесний полицейски терор”. А в същото време в ритъма на забързания си ход, той създава онези творби, които по-късно ще нарекат шедьоври. По този начин след здрачните настроения и преобладаващия “тих шъпот” на “поетите на нощта” идва новият призив на Смирненски: “Да бъде ден!”. Той продължава и една по-стара традиция – борбеното начало и героичната саможертва в Ботевото и Вазовото творчество. Така в поезията му ярко започва да се усеща предчувствие за надигаща се революционна буря. Неговият лирически “аз” не се затваря в себе си, не се отчуждава от действителността и тълпите, а търси изход, промяна. И ги намира в бунта, в революцията. Той е и социална жертва на своето време, и двигател на обществените промени, и творец на бъдещето. Като поет Христо Смирненски е артистична и душевно богата, разнообразна по поведение и изяви натура, той е ту шеговит, ту тъжен, ту саркастичен и гневен, ту патетичен и приповдигнат, но неговата поезия многократно надживява конкретните поводи за написването си и заедно с автора си влиза трайно в съкровищницата на българската литература. Две големи теми в творчеството на “поета на синеблузите работници” са страданието и бунтът на масите. Страданието извиква дълбокото авторово съчувствие към съдбата на “малкия човек”, а от това социално съчувствие към “клетниците”, към “бедните хора”, към “унижените и оскърбените” закономерно се ражда и революционният гняв, копнежът на поета по пречистващата буря на революцията, чиито брожения вече са обхванали света – от Германия до Русия, от Китай до Африка. В своята патетична революционна поезия с немски и руски теми Смирненски възпява личностите на изтъкнати революционери или саможертвата на обикновени борци. Той се опира на образи от митологичната или историческата бунтарска традиция и вижда революцията не само като Ден на гнева и Страшен съд, но и като светъл празник, който ще възцари “вечна обич, вечна правда над света”. Смирненски вярва, че революцията е онази сила, която ще направи света по-добър и оптимизмът му се подсилва от събитията в Германия и Русия. Опирайки се на борбената тенденция в българската литература, той възпява борбата като най-светъл празник за човечеството. Новият свят обаче, може да бъде изграден единствено от самия човек – творец и съзидател на своето настояще и бъдеще. Не всесилният и непознаваем Бог, а Човекът, пролетарият, новият Прометей ще съгражда света и ще направлява своята съдба. Човекът изземва функциите на божественото, разбирано като властна и демонична сила, сееща несправедливост и разрушение. Затова е показателно, че Смирненски най-често използва в този смислов контекст образи на божественото, родеещи се по-скоро със старозаветната библейска традиция или с древногръцката митология. Тази образност противостои на християнската символика на трънния венец, саможертвеността и изкуплението. Старият и Новият свят са противопоставени като антагонистични нравствени доктрини. Ако Старият свят е светът на златния бог, изискващ кръвни жертви на своя олтар, светът на Каин и Авел, то Новият свят ще дойде, осветен от лъча на Северното сияние, който е взор на херувим. Той ще бъде изкупен и осветен с кръвта и страданието на милионите безименни души. Използването на символика, ценностно оразличаваща старото от новото в нравствен аспект и обвързваща се с идеологията на християнството, полага случващото се, сегашното историческо, в широкия културен контекст на хилядолетната човешка история. Именно моралните постулати на християнството като равенство, братство и обич към ближния детерминират нравствения облик на прогресивното движение като идеология. В този смисъл, борбата на милионите онеправдани и унижени от социалния ред “бледолики братя” има като свое основание именно възстановяването на християнските нравствени канони. Така гласът на лирическия “аз” се превръща в говор на една нова, обединена от идеите и страданията си общност. Лирическата “ние”-форма заявява нов тип колективно съзнание. Преди да настъпи новият ден обаче, трябва да бъде унищожено из основи старото и негодното. Но революцията в поетическото творчество на Смирненски присъства не като историческа конкретика, а е осмислена в контекста на човешката културна история. Съпровождащата я метафорика най-често е свързана с образите на бурята, на гърма, на мълнията, на огъня, които носят разрушение, но и предстоящо съзидание. В “Бунта на Везувий” революционният гняв на разбунтуваните маси, тяхната класова омраза Смирненски сравнява с мълнии свирепи, с бълващ огнена лава вулкан. А чрез образа на града поетът е внушил проблема за отношението център-периферия, където центърът олицетворява буржоазния свят, а периферията е място, което се обитава от отчуждения и дистанциран от него маргинализиран пролетариат. И докато в библейската представа се наблюдава силна концентрация на ценности и сакралност в центъра, тоест в храма и отсъствието им в периферията, то при Смирненски ядрото център е безценностно, празно, в него се вихри фалшивостта на маскарада. Пролетарият идва от периферията, за да разруши “ядката” на буржоазния свят в центъра и да съгради утопично-идеалния модел на нов свят. Така освен разрушител и съзидател, той се явява и защитник на жените, на децата и старците, обитаващи периферията, в чието лице Смирненски открива страдалеца.
Далечните и близки предмети на Атанас Далчев
Стаите, стените, вратите, прозорците (последните два образа - винаги с акцентирана интериоризираща модалност) - тези постоянни пространствени ограничители, задължително фигурират в изследванията върху творчеството му. Те неизменно биват отбелязвани, изброявани, използвани като основа за една "статистика" на Далчевата образност. И наистина, за подобен подход има основания, тъй като всяка курсивирана повторителност носи в себе си предпоставка за статистически прочит. Но не трябва да убягва от вниманието и още нещо - всяка повторителност "недоповтаря" нещо, носи в себе си скритите амплитуди на някакво съмнение. В случая натрапливата, повтарящата се затвореност на Далчевите пространства носи в себе си онези пределно дискретни нюанси на "открехнатостта", които при едно нецеленасочено, но всеотдайно, медитативно проникване-разтваряне в текста на поезията му започват да стават съществени, дори като че ли - направляващи прочита.
По същия начин винаги пред-положената във видимия предмет някаква друга реалия силно разклаща впечатлението за предметизма на Далчев, онова първо впечатление, че в тази поезия става дума само за предмети. И то бива заместено от едно нюансирано по съвсем различен начин и всъщност - друго - впечатление: че в тази поезия се говори чрез предмети.
Ако може да става дума за "метафизика" при Далчев, то тя трябва да бъде търсена при едно неотклонно, близко следване на неговия усет към трансцендентното, при това - трансцендентното, проектирано в удивително малкото, незабележимото, привидно не-тайнственото. Всъщност това последно наблюдение до голяма степен би банализирало настоящия прочит, ако остане до прага на констатирания от всички изследователи на поета интерес към не-изключителното или пък дори - до също така често отбелязваното одухотворяване на всекидневните, обичайните предмети и предметни реалии. Но в същината си тези констатации са подстъпи към разчитането на една друга реалност, която "избива" отвъд тривиалните граници на всекидневната вещественост.
Ще се спра главно на първата му самостоятелна стихосбирка ("Прозорец", 1926)1 като на ядро, от което се разклонява цялата по-нататъшна упорито и умело отричана и прикривана от самия си автор Далчева "метафизика". Другият фактор, направляващ този избор, е, че именно тази книга учредява мястото на автора си на изключително динамичния фон на двадесетте години на 20. век в българската поезия. А това е един отрязък от време, който от литературноисторическа гледна точка може да бъде конкретизиран през доминантата на постсимволистичния модернизъм. В този смисъл появата на "Прозорец" има значението на едно от лицата на постсимволистичната модерност, при това - лице, различно от по-изявените тенденции към експресионизъм, футуризъм, имажинизъм у нас. Специфичните за Далчев предметизъм и рационализъм отвеждат към аналогии с някои специфики на руския акмеизъм. Едно сравнение в синхронен план разкрива редица сходства - интересът, нещо повече - вкопчването в предмета, отношението към сградата като човешки градеж (една от манифестираните тенденции на акмеизма, произтичаща от преосмислянето на темата за човека), реабилитирането на първичното, сетивното. Но както руският акмеизъм неусетно за самия себе си не успява да избяга от "душевното", като вместо това, в разрез със собствените си първоначални концептуални заявки, го концентрира във все по-представими топоси, във все по-видими вместилища, така и Далчев, в хода на опровергаването на мисловността и стилистиката на метафизичното, неусетно изработва своята метафизика. Това сравнение с акмеизма би могло да тръгне по посока на аналогии с прословутото стихотворение "Ръкавица" на Гумильов или пък с изключително характерната в изследвания смисъл стихосбирка "Камък" на Манделщам, или със специфичната предметистка спекулация на Ахматова.
Друг общ момент за двете сравнявани страни, който е показателен и за една осъзната ориентация спрямо предшестващата култура - това е подчертаното отношение на приемственост, отвореност към класичното. Така например, отговаряйки на упрека на Вл. Василев, че кръгът "Стрелец" отрича емоцията и "слага изкуството върху разсъдъка", Далчев се позовава именно на "класическата поезия", която персонифицира във фигурите на Гьоте и Пушкин. Разбира се, зад тези общи за постсимволистичния модернизъм в България и в Русия тенденции едва ли би било правомерно да се търсят междулитературни влияния. В случая по-скоро "разпадът" на символистичната естетическа система дава физиономично сходни явления.
* * *
Но какво се крие зад "разсъдъчната" поезия, която Далчев ще противопостави на "мъртвата" поезия на Лилиев, когото в известен смисъл избира за персонификация на символизма? Доколко в действителност може да става дума за алтернативността като релация, противопоставяща поезията на тези двама автори - това е въпрос, който изисква отделно, при това - много сериозно - внимание. Защото въпреки привидния антагонизъм на творческите им нагласи те са по някакъв парадоксален начин родствени. Трансценденцията, към която Лилиев е всецяло устремен, съзидавайки в творбите си онези идеални светове, които не без основание могат да бъдат схванати като своеобразни ейдоси - тази трансценденция не е непозната като тип световъзприятие и на Далчевата поезия. Всъщност онзи "философски жест, който в "метафизична" наредба визира невидимото през видимото, интелигибелното през сетивното, след като ги е разделил"2, съвсем не е чужд, нещо повече - той е изначално присъщ на поетичното мислене на Далчев. В тази връзка не може да бъде отминат феноменът на "тайните" пространства, които могат да бъдат открити зад подчертаната предметна еднозначност на Далчевите "стаи", "хижи", зад "варосаната зала на градската болница"; "тайният" живот, към който преднамерено експлицираната вещественост е само пролог. Изобщо, постоянно витаещият дух на откриването - от алегорично-спекулативния характер на дискурса до загадката на отделната вещ - е като че ли най-трайната характеристика на тази поезия - характеристика, която я извежда далеч отвъд демонстрираната от нея предметност и антиметафизичност. Апологията на тялото, конструирана като антитеза на култа към душата - линия, която Далчев ще прогласи в "Метафизически сонет", тематизирайки именно метафизичното, се оказва крайно подвеждаща. Защото тази апология на тялото е издържана не по някакъв друг начин, а в понятията на една аскеза, завещана именно от култа към духовното. Душата придобива всички онези характеристики, които в традицията на християнската философия и морал би трябвало да принадлежат на тялото - нейният образ конотира към представите за пищност, лекомислие, нетърпеливост, светскост, профанност, които обичайно се свързват с телесното. Тя е "бунтовница", която ще отлети "във блясък и във слава". И обратно, тялото е "бедно", "нерадостна плът", то поема конотациите на аскезата, светостта. Неговата тленност е представена в стилистиката на една преобърната християнска догма - в случая тя е по-скоро идентична на онова, което в библейските конвенции се влага в понятието "нищи духом". Тази реабилитация на тялото за сметка на душата обаче не се опира на някакъв лесен ефект на "преобръщане на ценностите", тя няма нито игрови, каламбурен характер, нито пък е прекалено "сериозна". Тъжната Далчева ирония някак смирено направлява тази непретенциозна вариация на темата "душа и тяло". И в същото време - налице са "монадата" (като предикация на душата), "сетивата" (като атрибуция на тялото). Или: иронично-скептично спекулиращият над метафизиката Сонет очертава параметрите на една онтология, която (макар и като инверсирана система) е измерима през онова, което Хайдегер нарича "онто-теология", определяйки метафизиката.
Ако "Метафизичен сонет" съдържа експликации на онова, което прониква в стихотворенията на Далчев обикновено като своеобразно "поетично философстване", то импликатурите, незаявените фигури на това философстване, са не по-малко важни като отправни точки, заложени в почти всички негови творби като направляващи прочита потенциали.
И така, начинът, по който Далчев премисля света, може да бъде означен най-общо като "двумирие", като постоянна предполагаемост на някакво невидимо зад видимото, без обаче това невидимо да бъде цел. И в тази последователност особеното е, че семантиката на преградата е може би най-неизменният "топос", най-постоянното "място" в поетиката на Далчев (вратите, прозорците, стените), а естествено допустимият при тази схема стремеж за излизането през като че ли липсва или поне е приглушен в едно пред-знание за онова, което е от другата страна на преградата. В този смисъл характерната за Далчев статика е вид дискурсивна метафора на предварителната познатост на непознатото, на тази липса на любопитство, която конституира скептичната аскеза като иманентна на тази лирика. И все пак, не трябва да се забравя също така постоянното свойство на Далчевите прегради - да бъдат пропускливи. Вратите и прозорците са особено показателен пример в това отношение, по-усложнен образ от същия порядък е огледалото. Тоест, ако може да става дума за семантиката на преградата като постоянен семантичен топос в творчеството на Далчев, добре е да се направи уточнението: семантика на "пропускливата преграда". Тази игра със семантичната идентичност в никакъв случай не е произволна - тя е част именно от представата за монадата, имплицирана в текстовете. "Пропускливостта на преградата" не е парадоксално определение, а по-скоро вид транспозиция на идеята-лайтмотив за пропускливостта, а често и - привидността на "устойчивите" граници, разделящи противоположностите. Изобщо, Далчев е склонен да прави "опити върху границите".
Най-честият обект на тези опити е отношението живот - смърт, което се разгръща в един по-обобщен план в модуса на последните стойности. То прозира през голяма част от спекулациите върху различни предметности.
Така например в "Болница" ритмичното движение на погледа между "вътре" и вън", водено от автора чрез редуване на визиите за вътрешното и външното (като за ориентир се взема болничната зала), неочаквано се оказва колебливо (в смисъл на ритмично повторително) движение между живота и смъртта, осъществяващо се на границата им. Ето една кратка илюстрация на редуването на визии:
Тази бяла варосана зала на градската болница,
до самите стени прилепените бели легла
и лица побледнели по тях, и лица меланхолии
с тъмножълтия цвят на студената зимна мъгла.
Тези черни ръце връз прострените бели покривки
като черни оголени клони на зимния сняг,
тези сухи ръце и разкривени болни усмивки,
и очи може би вече вгледани в другия свят.
Прогресивно концентриращият се поглед в първите три стиха - от залата, през леглата (прилепени до самите стени), до побледнелите лица (ще отбележа само, че дори в тази прогресия на приближаването все пак се очертава противопоставянето на залата и леглата, от една страна, и лицата, от друга) - се премества към "студената зимна мъгла", за да падне отново на черните ръце и да "излезе" след това пак към "черните оголени клони". Следва отново връщане към "сухите ръце" и "разкривени болни усмивки", за да бъде отправено движението (през модалността на "може би") към есенциалния за творбата топос - "другия свят".
Не може да се заобиколи симетрията на тази схема. Текстът е изграден въз основа на съвсем ясно откроени образни паралелизми: бялата зала, белите легла - побледнелите лица; тьмножълтият цвят на лицата - същият цвят на мъглата; черните ръце връз белите покривки - черните клони на зимния сняг. Експликацията на паралелите е максимална, почти "алегорична". Тя е подчертана на места чрез обвързването на образите във фигури на сравнение. Подобна яснота би носила заплахата от констативност и тезисност на образите. Но има една убягваща подробност, която се прокрадва изключително дискретно - онази преграда, която отделя "вън" от "вътре", създавайки по този начин възможност за това движение, не е чиста (и в буквалния, и в по-абстрактния смисъл на думата). Преградата, отделяща вътрешния свят от външния (в случая - "материализирана" в представата за прозорците), всъщност носи отпечатъци, които подчертават нейната двустранна принадлежност. Прозорците носят "петна от мухи" и "бразди от прахът и дъждът". В този смисъл бих набелязала едно структурално наблюдение, а именно - че преградите на Далчев имат функцията на свързващия-разделящ съюз "като" в сравнението. В този смисъл това "може би", което някак несвоевременно разколебава вгледаността в другия свят, може да бъде разчетено като проекция на същата междинност, неразделеност докрай, на двата свята. Като обобщение за стилистиката на Далчев едва ли е излишно да се отбележи, че фигуративността на неговия изказ се осъществява по-скоро под формата на сравнения и алегории, отколкото на метафори и символи, а в този дух е възможна една асоциация между този семантично-стилистичен избор и подчертания от самия него афинитет към "разсъдъчността" в поезията. Но - да се върнем на стихотворението "Болница". Своеобразно обобщение на имплицираното в него движение е появяващият се в края образ на часовника, отмерващ стъпките на "близката смърт". Този статичен образ на един динамичен процес (идването на смъртта) или най-малкото - парадоксално статичен символ на времевостта, която по правило се свързва с всичко друго, но не и със статиката, ретроспективно осмисля цялото предходно колебателно движение. В часовника е кодиран смисълът на това движение като импликация на представата за махалото. Така от пределно предметната образност възниква "непредвиденият" смисъл на махалото, отмерващо приближаването на смъртта, явява се махалото, люлеещо се между живота и смъртта.
По подобен начин в стихотворението "Хижи" от нагнетяващата се предметистка визуализация на мизерията, от градиращото натрупване на предметното и житейското в най-"непоетичната" му хипостаза отеква, макар и преминал през един антитетично-деструктивен филтър, образът на църквата. В хода на стихотворението, успоредно с напластяващите се образи на мизерията и сякаш от самото й сърце зазвучава една друга линия, която на пръв поглед е еднородна на общия фон. Тя се развива по един негативен път: .
Там не живеят нито хора

и нито Божии чеда,
................................................
а мръсната земя излъхва

подобно чер и древен жъртвеник
зловоние към небесата

като молитвен тимиам.
Наистина, на пръв поглед тази скрита тема на стихотворението не излиза от общата стилистика, в която прозвучават разрухата, грозотата, безнадеждността. Но образно-понятийният пласт, заложен от "Божии чеда", "древен жъртвеник", "небесата", "молитвен тимиам", носи в себе си някаква нова представа - тя не е нито по-красива, нито по-добра от предходната (тази за бедняшките хижи), но тя е не-всекидневна, не-обичайна. Това е, колкото и изопачена да изглежда, представата за празника. Наистина тази представа е преобърната от гледна точка на общоприетото разбиране за празник, но тя пази мистичното, необичайното, тревожното дихание на това пресягане отвъд всекидневното и познатото, което религиозният празник и неговите топоси неизменно носят в себе си.



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Пост символизъм 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.