Ботевата балада "Хаджи Димитър"


Категория на документа: Литература


Образите на самодивите също обогатяват непосредния ботевски сблъсък между живота и смъртта. Мили и засмени, прегърнати и пеещи, те са всичко друго, но не и покрусени от скръб тъжачки над поразения юнак, а целувката, която оставят на неговите устни, е всичко друго, но не и прощалното мъртвешко "последное целование". Със своята нежност и веселост те носят на юнака дъха на живия живот и бодрата устременост, а с това и мъчителния контраст между гибелта върху самотния балкански връх и мамещия в далечината неизживян живот - земния и непознатия. Погледнато от днес към вчера, мотивът на самодивите крие може би най-голямата опасност от подхлъзване към сълзливо-сладникавата сантименталност. И тъкмо тази опасност ни кара да оценим още по-високо духовно-творческата победа на Ботев - защото и най-ефирните образи в баладата му изразяват по своему драматичния двубой между живота и смъртта, надеждата и покрусата. Плътно сетивни и искрящи в далечината като бели видения, грижовни сестри и безгрижни деца на нощта, отлитащи надалече с песните си, самодивите носят със себе си живота и неговото отрицание, носят със себе си грижовността и още по-болно изживяваната самота. А когато юнакът помолва самодивата да отнесе душата му - същата самодива, която е превързала раната му или го е целунала, същата, която той на два пъти назовава "сестро", двойнствената насоченост на тези красиво-далечни и задушевно-чужди създания на народностното въображение добива сякаш същинските очертания и в единство с образа на кротко-кръвожадния вълк влива силите си в общия драматизъм на творбата. Борбата между противоположните сили продължа и в най-нежните образи на баладата, победата на живота, добротата и красотата и тук върви сплетена със своето отрицание.
Чрез образа на самодивите баладата очертава една остро драматична извивка и в своята най-обща композиционна динамика. Първата част започва в реален план, в прозрачната светлина на деня, в горещия допир с плътта, но в по-нататъшния развой борбата между живота и смъртта е така смела, а плодовете й така замашни, че единството от живот и смърт прекрачва границата на обикновеното и вдъхва вселенен трепет пред подвига в името на свободата - подготвяйки по този начин и прехода към втората част. Втората част преобръща последователността на досегашното изложение - тя започва с романтични и баладично-фантастични мотиви, но и в нейните рамки не престава да напира реалното, сетивното, конкретното, подготвяйки по този начин възвръщането на деня в последната строфа. Така баладата на Ботев се огъва в обединителното движение между противоположни мисли, чувства, виждания, така тя улавя не само вечността на времето, но и широтата на човешкото духовно пространство.
След трите поредни стиха, описващи грижите на самодивите, четвъртият стих - отново обобщителен! - пренася вниманието върху юнака и като преобръща ндосегашната синтактична последователност, обединява двата образа в единството на завършената симетрия: "а той я гледа - мила, засмена". (Показателно е, че и тук обобщителният стих е в просто сегашното време - "гледа".) Майсторски уравновесяващ и затварящ досегашния развой на строфата, последният стих вътре в себе си се разчленява - смислово, интонационно, цезурно - на две контрастни части: тъжното съзерцателно безсилие на юнака и светлата веселост на самодивата. Наред с това привличането на гледната точка на героя ("а той я гледа") подхранва виденийното начало в нощната картина, подхранва значението, че самодивите са негово видение, родено в неговите тъмнеещи очи. В същата насока действува и широкият преход към следващата, десетата строфа: "Кажи ми, сестро, де - Караджата". Въпросът идва като непосредно продължение на погледа, но идва и неподготвен, недообяснен - никаква лирическа "ремарка" не пояснява дали това са негови думи, дали той ги е прошепнал или извикал, помислил или изрекъл. Тази рязкост и недообясненост усилва чувството за задушевна сроденост между герои, ситуация и читател, но, от друга страна, подчертава и баладичния трепет на картината между реалността и видението.
Във въпроса на юнака към самодивата животът и смъртта отново се срещат очи в очи: грижата на него, умиращия, за другарите му в борбата, недоизреченото разкритие, че Караджата е убит, напразното дирене на духа му в небесата - всичко преминава в своята противоположност и във всичко продължава да диша сложното безсмъртие на подвига. В този въпрос за първи път прозвучава и единственото собствено име в баладата - Караджата, - а заедно с него възниква един важен проблем за идейно-художественото своеобразие на творбата.
Търсеща прехода от единичното и интимно човешкото към общочовешкото, разливаща образа на човека вьрху природата и обществото или пак съсредоточаваща го в интензивни, напрегнати ядра, лириката закономерно отбягва употребата на собствени имена и като им противопоставя личните местоимения или обобщителни названия от рода на "изгнаници", "юнакът", "огнярът", много трудно и много рядко ги допуска върху стиховете си. А допусне ли ги, извлича от тях ефекти, твърде различни от назоваващо-индивидуализиращите функции на имената на героите в епоса (вж. напр. имената Рада и Калиопа у Яворов, Люсиен у Д.Бояджиев, Ирен и Лаура у Ем.Попдимитров, Ван Ванич у Маяковски). От друга страна обаче Ботевата балада е отзвук на героично и широко известно събитие в борбите на българския народ за свобода - подвига и гибелта на Хаджидимитровата чета и трогателната народна вяра, че войводата е оцелял в битките, че е жив и здрав, но че местонахождението му, както пишат тогавашни емигрантски вестници, не е още за казване. И тъкмо защото темата на творбата оправдава и изисква появата на собствени имена, а родовата й специфика се съпротивява на това, името "Караджата" се оказва на кръстопътя между две смислово-емоциони художествени насоки. Като собствено име то се появява, и дори двукратно, но се появява неочаквано, неподготвено и без да се разгърне в образ със своя съдба и значимост, неусетно излиза от вниманието на творбата. Индивидуална определеност и баладично различаване върху нещо далечно и малко познато, име на добре позната историческа личност и име на вярност, дружба и всеотдайност - такива значения се събират върху "Караджатта" и определят приноса му към баладата. Същият сложен и двупосочен преход от реалност към художествена обобщеност раздвижва и образа на главния герой, на юнака - защото нима е вярно, че Караджата е първото и единствено собствено име в баладата?
Две прости неща, прости до очевидност, крият в себе си далеч по-сложно художествено въздействие и проблемност. Първото - че в заглавието е назовано името на чутния български войвода, сложил костите си на Бузлуджа през лятото на 1868 г. Второто - че вътре в творбата това име не се споменава нито веднъж. Защо е така и по-точно, какви са идейно-художествените последици от това премълчаване? Обяснението, че името на войводата е премълчано, защото вече е известно или пък защото "не подхожда" (?) на стиховата реч, не обяснява нито въпроса, нито художествената сила на тази привидно незначителна подробност. Собственото име е отстъпило не защото е излишно или "неуместно" (напротив; със своите пет срички "Хаджи Димитър" съответствува на полустишията в баладата); собственото име дава начален тласък от заглавието, след което неговата частност и единичност се снема в героичното и обобщителното определение "юнакът", употребено шест пъти в стиховете на баладата, сближава се в по-задушевните местоименни форми ("той", "го", "му"), разтваря се в разделението между цялостната личност на героя и неговата проклинаща уста, влива се в генерализиращата конструкция "тоз, който падне... той не умира". Така заглавието обвързва творбата с нейната реална отправна точка -подвига на Хаджи Димитър и момчетата му - а по-нататъшният й развой чрез активния отказ да упомене неговото име размества границите на индивидуалната определеност и през задушевното сродяване с нея води към общочовешка художествена типизираност. В диалектиката на художествения знак юнакът е и не е Хаджи Димитър - тъй като и самото заглавие е и не е част от художествената творба.
Закономерностите на тази диалектика се долавят дори в промените, които Ботев е нанасял върху заглавието в неговите три печатни редакции. В пълното си издание (в.Независимост, 1873) баладата е онасловена "В памет на Хаджи Димитра" - заглавие сравнително дълго, описателно, което по стил и смисъл стои на границата между посвещението и "същинското" литературно заглавие. Днес то е забравено - и донейде за жалост, защото преходът от това "реквиемно" въведение "в памет на" към първите думи "жив е той, жив е" изявява с разтърсваща откровеност споменатия вече конфликт между неизреченото начало "той е мъртъв" и категоричното начало "той е жив". Във втората редакция (Календар за 1875 г.) заглавието вече е сведено само до името, но все още пълното име на героя - "Хаджи Димитър Асенов" - и със своето разположение между фотографията на войводата и текста на баладата изпълнява двойната задача на надпис и заглавие. И едва в третата редакция (Песни и стихотворения, 1875) Ботев се спира на най-краткото възможно назоваване на войводата и на окончателното озаглавяване на творбата си - "Хаджи Димитър".
Това постъпателно съкращаване, но не и елиминиране на конкретната описателност по своему отразява стремежа на творбата да остане вярна на историческото събитие същевременно да го издигне на равнището на художествената типизираност. Защото взаимната подкрепа и взаимното отрицание между достоверност и художествена условеност минава не само по широката линия между реалност и баладично-героична размашност, но върху по-частната основа на собственото име. И което е особено показателно за творческия усет на Ботев, на тази основа преходът между двете страни "съвпада" с прехода от заглавието към творбата. А заглавието - със своето място, стил и назоваваща обобщителност, заглавието е малък художествен Янус: едното му лице гледа към творбата, а другото - към извънхудожествения свят; със своите смислови и структурни белези то е и не е част от творбата, то е една от множеството нишки, свързващи художественото съдържание с извънхудожествените форми на човешко общуване и с действителността изобщо. Ето защо, когато на тази погранична точка за първи и последен път се появява името на бузлуджанския герой, то се превръща в диалектично двупосочна брънка между живота и изкуството, изкуството и живота.
Преходът от достоверност към художественоуслсловна обобщеност не е пряк, еднопосочен или пък еднократен - той е непрекъсната борба, непрекъсната взаимна обратимост между двете страни, той е процес. Достоверното, истеричното живее и в най-неправдоподобните точки на творбата - както това доказва и споменът за втория войвода на четата. Когато в най-тайнствените мигове на нощта името на Караджата прозвучава с резкостта на лирическия скок, то не само изразява копнежа на юнака по живота, борбата и другарите, но и силно "дръпва" назад към заглавието и в унеса на среднощното видение напомня за действителността и историческото събитие.
С името на Караджата баладата не само се връща към своята начална точка, но и подготвя своя по-нататъшен, финален развой - което в определен смисъл е равнозначно, защото и самият завършек, както вече видяхме, носи кръговия обрат към началото на деня и началото на творбата. Последната строфа прави и последния рязък скок в задъхано начупения развой на баладата - този път от унеса на нощта към жестоката истина на деня. С думите "но съмна вече" изказът изрично подчертава силата на тази рязкост, но и предишният развой убедително подготвя, подсказва и обуславя следващия преход към пробуждането. Както вече изтъкнахме, омайната нощна картина не е безконфликтна и еднопосочно опоетизирана - в нея продължават да напират силите на суровата истина; и, като пак изтъкнахме, логиката на цялостния развой на творбата описва драматичната крива от оеалността към свръхестественото облъхване и от баладичната омая назад към реалността. В този общ процес дава приноса си и мотивът на Караджата: неговото име връща към спомена за погрома, с търсенето на неговия дух в небесата самодивите напускат юнака и пак във врьзка с него в описанието на нощната картина за първи път се прокрадва истината, че нощта ще свърши:
летят и пеят, дорде осъмнат
и търсят духа па Караджата.
И чак след това с прехода към новата строфа идва краткото и сурово, прерязващо очарованието на нощта полустишие: "но съмна вече". В баладата има само още едно полустишие, въведено с противопоставния съюз "но", и стиховото, звуково, смислово и композиционно сходство между двете е така силно, че те изграждат здрав и художествено функционален мост:
но съмна вече -> но млъкни, сърце
Както вече видяхме, полустишието "но млъкни, сърце" пресича движението към най-ниската точка на поражението, на безнадеждността и тласка мисловно-емоционалното преживяване в нова, противоположна посока. И когато тази посока стигне своята най-висока точка на нежност и задушевност, идва новото пресичащо "но" и връщането към същото и все пак далеч не същото изходно начало. Така двете полустишия бележат двата основни прелома в развоя на баладата и голямото им сходство подчертава единството на преходите в най-острите извивки на тази напрегната творба.
Резкостта на обрата от нощ към ден черпи сили и от неочакваното изместване на гледната точка във времето: цялата балада преди и след преломното полустишие е в сегашно време, а единствено то е в минало свършено - "но съмна вече". Тази присъща на лириката свобода в движението по темпоралната ос дава възможност за внезапно дистанциране от някакво преживяване и преход към подчертано различен смислено-емоционален кръг. Редуването между сегашно, минало и отново сегашно време съпътствува пулсациите на сгъстяването и разреждането в емоционалното напрежение, така че едва ли е случайно, че наред с Ботев и други големи майстори на българската лирика са използували възможностите му в преломните точки на някои от най-драматичните творби - например:
но свърши. Тихо гръм последен
заглъхва нейде надалече

(Яворов, "Градушка")
Още миг ще падне заветият хълм.
Изведнъж Радецки пристигна със гръм.
Скокообразен и все пак здраво споен с първата преломна точка, преходът от нощ към ден е преход към коренно различен и все пак дълбоко познат и сроден свят. Балканът, поразеният юнак, кървящата му рана, надвесеният над него вълк, пламтящото южно слънце - всичко е така различно спрямо предходната картина и така сродно с нейното потиснато течение, всичко е така сходно с дневната картина и все пак така различно от нея. Възвръщането към началото на деня завърта описанието и преживяването в кръга на многократната, вечната повторителност, а съсредоточаването на основните мотиви на деня в една единна точка продължава противопоставно този развой в значението за вечния неподвижен ден - както отбелязахме това още в първите стъпки на разбора. Борбата между живота и смъртта продължава в безкрая със своите последователни промени и своята безпроменна единосъщност. С финалоното възвръщане обаче Ботев е нанесъл още един удар с оръжието на своята художествена диалектика - защото последната строфа е песимистичен и същевременно просветлен завършек на досегашния двубой.
Разглеждана сама за себе си, последната строфа наистина се връща към най-ниските точки на поражението и безнадеждността. Нейните първи думи променят гледната точка не само във времето, но и в пространството - вместо досегашната задушевна сближеност с юнака гледната точка се дръпва рязко назад и отново го обхваща в широките измерения между балкана и слънцето. Синтактично-словоредната еднотипност на двете кратки изречения във втория стих - "Юнакът лежи, кръвта му тече" - набляга върху техния мрачен смисъл. Движението към обективирано отдалечаване продължава и в третия стих, който така много напомня на своя съответ от шестата строфа и така се отличава от него, че ще ги поставим един до друг:
в VI строфа: и вълк му кротко раната ближе
в XII строфа: вълкът му ближе лютата рана
Определението "кротко" от шестата строфа в дванадесетата вече липсва, а вместо него се появява мъчителното определение на раната - "лютата". Изчезнали са и другите две животни от шестата строфа, соколът и орлицата, останал е само вълкът, и то вече не "кроткият" вълк. И докато в шестата строфа орлицата закриля юнака от палещия огън на слънцето, в дванадесетата той отново лежи безсилен и беззащитен под неговите лъчи, под неговите натъртено удвоени (и в същност утроени) удари: "и слънцето пак пече ли - пече". Така в композиционната разпредялба на баладата се очертава още един динамичен равноделен принцип: шестата строфа сумира противопоставно досегашния развой в просветлено издигната и уравновесена точка и завършва първата смислова и композиционна половина на творбата; дванадест|ата строфа, завършваща втората половина и баладата като цяло, се противопоставя на шестата и се връща върху етап, изживян и преодолян от завършека на първата част, връща се върху чувството за поражение и безнадеждност. Това чувство и насища финала на Ботевата балада.
Вярно ли е току-що казаното? Вярно ли е, че "Хаджи Димитър" оставя читателя потиснат, обезверен? Да, вярно е, доколкото половинчатата истина може да бъде истина. За да вникнем в същината на това последно и решително противоречие, нека започнем със следната стилова тънкост. С едно-едничко изключение баладата е издържана в женски рими, а завършващата римова двойка "тече - пече" е мъжка. Литературоведските впечатлена отдавна подсказват, а точни количествени наблюдения (примерно на Томашевски върху творчеството на Пушкин) доста убедително доказват, че в обкръжение на женски и дактилни рими мъжките рими имат по-голяма завършваща стойност и по-често се срещат в заключителните стихове на творбата. (Аналогично положение познават в своята област композиторите и музиковедите.) В този смисъл последната римова двойка "тече - пече", с която Ботев е "изневерил" на досегашното си римово правило, на свой ред доутвърждава художествено заключителната точка в завършека на творбата. От друга страна обаче, смисълът и строежът на последният стих, специфично повторителната и наблягаща конструкция "слънцето пак пече ли - пече" подсказва по-нататъшен развой, в който като ехо продължава да звучи "пече, пече, пече..."
Тези стилови тънкости отразяват едно много по-широко противоречие на творбата и нейния завършек - нейният край е нейното ново начало. Затворил се е кръгът на упорната борба със смъртта и безнадеждността, завършила е още една схватка от вековния двубой на човешкия дух. И с живота на безсмъртния юнак, със силата и вярата на неговия певец духът излиза от двубоя изстрадал, обжарен, но и победно възмогнат - излиза за миг, сякаш оглеждайки се върху изминатия път, за да се впусне отново в него. Ботевата балада поема пътя му от най-тягостните и мъчителни точки на неговото временно поражение и доблестно следва извивките между погром и възход. И когато след отвоюваното трепетно възмогване тя се връща на изходната си точка, от това печели живата идейно-художествена убедителност на възмогването, мъжествено смелата доблест на духа, който го носи. Защото със своя смисъл и строеж баладата неотразимо внушава, че започва нов ден и нов кръг от двубоя, нов полет към безсмъртието на свободата и нейните поборници.

* * *
В статия "Жив е той, жив е...", която четем с нескривано възхищение и със скритото пожелание все пак да не беше излизала изпод перото на Пенчо Славейков, за Ботевата балада е казано и следното: "Тя е от ония творения - чиито недостатъци знаем много добре и все пак губим ума и дума пред тях." Сдържаното отношение на Славейков, а донейде и на Вазов към ценностите на баладата е факт, достоен за сериозно проучване, тъй като зад него стоят не само и дори не толкова лични пристрастия и вкусове, а обективните предпоставки на един идейно-художествен момент с неговите непосредни приемствено-противопоставни връзки спрямо творчеството на Ботев. Не на този факт обаче искаме да обърнем тук внимание, не и на факта, че за заслугите на баладата Славейков говори твърде голословно, а за недостатъците й твърде конкретно, т.е. придирчиво, защото и горният анализ влезе в мълчалив спор кажи-речи с всички Славейкови придирки. Нека отминем и ефектната, но най-малкото неточна съпоставка на баладата с "ония хубавици, чиито недостатъци знаем много добре" - нито по онова време, нито днес можем да се похвалим, че знаем "много добре" с какво е силна и с какво е слаба Ботевата творба. От цялото това остроумно и дълбоко проблематично твърдение заслужава да се спрем и на една единствена дума, думата "знаем".
Всичко, създадено от човешкия разум и чувство, може и трябва да бъде изследвано от същия този разум - включително и художествената литература. До този безспорен гносеологически постулат обаче веднага се изправя парливият практически въпрос: какво печелят от това тврбата и читателят. Ако читателят със свои сили или с мощта на специалиста литературовед започне да знае, т.е. ясно да осъзнава ред по-сложни, по-прикрити, по-труднозабележими с просто око смислови връзки в творбата, ще стане ли от това по-добър читател? Знаенето и осъзнаването на отделните връзки няма ли да разсече творбата по шевовете на тези връзки? И в името на изследваческата максима "творбата трябва да бъде изучена, защото съществува", не се ли жертвува спонтанното, цялостното, емоционално непосредното, а може би и специфично художественото възприятие на читателя?
Горните въпроси имат множество страни и насоки - например ролята на интуицията в художественото възприятие, субективното деформиране на творбата от отделния възприемащ и нейния обективен смисъл, историческата обусловеност, историческата подвижност на този смисъл и прехода му в по-устойчиви равнища, които всеки изследвач и всяко поколение се блазни да издигне в абсолютни. Всяко възприемане е комплекс от интуитивни и дискурсивни съставки, които влизат в различни количествени съотношения според особеностите на възприемания обект и възприемащия субект. Особеностите на художествената литература дават основание да се предполага, че делът на интуитивното в нейното възприе е по-голям, отколкото във възприемането на нехудожествени обекти. И ако под твърдението, че художественото възприемане е изцяло интуитивно, днес би се подписал може би само най-тесногръдият крочеанец, значително по-широк е кръгът от специалисти и неспециалсти, готови да подкрепят следната, по всичко изглежда, неоснователна представа: в художественото възприемане интуитивно и дискурсивно се намират в антагонистично и обратнопропорционално отношение, т.е. колкото повече нараства делът на дискурсивното, толкова повече то потиска и изтъква интуитивното. И ако тези хора гласно или негласно приемат интуитивното като специфична съставка на художественото възприемане, неминуемо ще последва изводът им, че колкото по-малко знаем и съзнаваме за художествената творба, толкова по-добре, по-адекватно ще я възприемаме.
Тази представа, приятна за носителите си, защото приспива мисловните им усилия, и неприятна за художествената литература, защото обеднява духовните й ценности, трудно може да устои на общата научна и частната литературоведска методология. Възприемането на езиковите изрази, съставящи литературната творба, не може да бъде първично, а още по-малко изцяло интуитивно. Ето защо спецификата на художественото възприемане трябва да се търси в някакво своеобразно напрежение и единство между интуитивно и дискурсивно, а не в самостоятелната и абсолютизирана интуитивност. Също тъй неоснователна е представата, а и страхът, че интуитивно и дискурсивно се намират в обратна пропорция и че колкото по-съзнателно възприемаме една творба, толкова по-малко място остава за интуитивното, недоизреченото, разсъдъчно неуловимото. Истината, изглежда, се крие в обратното - колкото повече се разширява кръгът на осъзнаваните белези на творбата, толкова повече се удължава допирната линия с неосъзнаваното, неуловеното и неуловимото нейно богатство и толкова по-богато и адекватно става възприемането. Художественото възприемане очевидно се подчинява, макар и по своему, на стария, колчем сократовски парадокс в познавателното общуване на човека със света: колкото повече знаем, толкова по-малко знаем, защото, колкото повече знаем, голкова по-голям става допирът ни с непознатото.
Литературната творба е неизчерпаема, както е неизчерпаем по думите на Ленин и атомът. (В това се убедих по следния първобитно прост начин: около една трета от предварителните ми наблюдения върху баладата отпаднаха от изложението на анализа.) Ето още едно важно обстоятелство, което лишава от смисъл самонадеяните надежди, съответно прибързаните страхове, че научният дискурсивен анализ може да изчерпи творбата и да не остави в нея нищо за учения, нищо и за читателя.
Горният анализ "преведе" Ботевата балада в един твърде обобщен национален, националнолитературен и универсално литературен контекст. Кратките бележки за връзките й с националната душевност, с българската фолклорна и личнотворческа поетика отвориха вратата към нови контекстуални богатства и проблеми, но не навлязоха в тях - и не защото това е излишно, а просто защото други изследвачи вече са го вършили и биха го решили по-добре от мене. Върховното постижение на българския поетически гений особено красноречиво доказва нуждата от синтетичен литературоведски подход - един благороден дълг, който нашето литературознание трябва да изплаща поне докато над българската земя звучи песента "Жив е той, жив е".

БЕЛЕЖКИ
1. Първоначалният тласък за анализиране на тая творба като лирическа, а и за ред други по-частни наблюдения дължа на проф. Петър Динеков. [обратно]
2. Ударената гласна е се появява в баладата с честота, чиято вероятност е по-малка от една двадесета, а в седмата строфа с честота така поразително голяма, че вероятността да се случи това в речта е по-малка от една десетохилядна! (Според сведения на кабинета по глотометрия в Софийския университет и изчисленията на д-р Радосвет Коларов, за чиято колегиална помощ сърдечно благодаря.) [обратно]

(с) Никола Георгиев, 1974
(с) Издателство LiterNet, 25. 08. 2001
=============================
Публикация в сп. "Литературна мисъл", 1974.
Публикация в кн. на Никола Георгиев "Сто и двадесет литературни години", С., 1992.
Публикация в "Анализационни наблюдения", Шн., 1992-1994.





Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Ботевата балада "Хаджи Димитър" 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.