Бай Ганьо


Категория на документа: Литература



публицистичен ментор.
Цялата сложност на тази система от преходи може да бъде илюстрирана например с епизода, отнасящ се до хигиенните навици на протагониста ("Бай Ганю на гости"): "Додето в едната стая студентът превъзнасяше богатствата на бай Ганя, в съседната стая бай Ганю беше вече съблякъл антерията си и търсеше в нея нещо с голямо внимание, като мърмореше под носа си: "Пак се навъдил тоя пусти гад"." [147].
Дотук дискурсът на всезнаещия разказвач - дескриптивен по същество, доколкото следва развитието на сюжета чрез действията на персонажите - произвежда хумор. За тази цел той прибягва до обичайни похвати за предизвикване на хумористичен ефект: мнима неосведоменост на разказвача ("търсеше нещо"), противопоставяне между привидност (Бай Ганю е милионер в презентациите на Бодков) и същност (заниманията на "милионера" са да си пощи въшките), противопоставяне между думи и дела, между събитие и контекст.
По-нататък следва своеобразно изречение-реле, "превключващо" модалността на изказа по отношение на всеки от изброените по-горе елементи:
"Понятието за чистота не е развито в твърде висока степен у бай Ганя. "Хич жив човек без гад бива ли?" - казват старите хора у нас и успокоени с тази аксиома, не препятствуват твърде усърдно на размножаването на животинките. Па и защо ще се лишават от едно такова удоволствие: пекнало слънце, че защо му е туй слънце, ако не може да излезе на чардака, да се изтегне на рогозката, да кихне два-три пъти от праха й, че да дойде баба му, че да си сложи главата на коляното й, па тя да си завре костеливите пръсти с траурни нокте в косата му и като че требе ориз, да почне чук! отсам, чук! оттатък, че като се изплашат животинките, че като плъзнат по главата, па едно приятно гъделичкане, че като запее бабата, а онова ти слънце балканско пекнало! Идилия..." [147].
В перспективата на комическата ирония, каквато е предимно тя в първата част на книгата, авторът крие, камуфлира преките си чувства към героя; той само ги загатва чрез контекста и най-вече чрез други герои, които са в някаква степен негови маски. Такива са преди всичко девтерогонистите-разказвачи: Стати, Стойчо, Кольо, Цвятко. Илчо, както вече стана дума, в глава VI и VII е подменен от всезнаещия разказвач, а пък в глави VIII и IX Бай Ганю вече не е обект на ирония и изобщо на хумористично изображение. Паралелно със смяната на хумористичния дискурс със сатиричен, авторът все по-открито започва да взема думата и да коментира проявите на героя пряко от свое име.

Сатиричното в "Бай Ганю" откриваме обикновено някъде в съседство с различните проявления на автобиографичното/автопортретното в творбата, т.е. там, където припламва категоричен ценностно-идеологичен конфликт, двубой между две ясно обособени и опозитивно поставени една на друга сили, едната от които е представена чрез образите на Бай Ганю и многобройните му деривати (Бодков, съвкупната студентска маса, Димитров, Асланов - в I част; Гочоолу, Дочоолу, Гуньо, Михал, предизборната орда - във II и III част), а другата - предимно от дискурсивните и физически рефлекси на автобиографичното в творбата, които ще се опитаме да изследваме тук.
В широкия смисъл автобиографичното/автопортретното у "Бай Ганю" се проявява в два допълващи се модуса - дискурсивен и (условно) физически. Т.е. авторовото присъствие може да е налице във фикционалното и по презумпция самодостатъчно художествено пространство просто като глас, функциониращ като дискурсивно поле, но и маскирано като персонаж. Макар и обособени, тези два модуса често се докосват, пресичат, наслагват един върху друг. Условността на това разграничение е най-очевидна именно в образа на "студента с жлъчния изглед" от глава VII, в чието лице двете хипостази на авторовото присъствие в творбата се покриват: то е въведено във вид на персонаж в текста, но персонаж, чиито функции се изчерпват с речевите му проявления и който е, както вече отбелязахме, повече глас, отколкото тяло - една дискурсивна функция. Голяма част от сатиричния патос на творбата се проявява именно чрез този глас, който е раr exсellence камуфлираният, опосредствéният авторов глас.
В художественото пространство на "Бай Ганю" авторовото присъствие в различните си модуси изпълнява важна роля за пълноценното функциониране на сатиричния пласт в творбата. Същностен за сатирата е антитетизмът между действително и идеално, съпоставянето и сблъскването им (Брайън Лий; Фаулър 1993: 209), при което първото е негативно маркирано, функционира като зона на тъмното и пошлото, а второто - обратно - представлява позитивната анти-сила, доброто и светлото. В художественото поле на "Бай Ганю" идеалното по традиция се търси именно в различните персонификации на автобиографичното/автопортретното, т.е. в няколко образа, които изследователите са склонни единодушно да отъждествяват със самия Алеко, да ги четат в условно автобиографичен план - проекции на едно относително ясно заявено авторово присъствие в творбата. Като изключим неразгърнатите образи на безличния ние-разказвач (който, положен изцяло в плана на разказване, е надпоставен спрямо плана на разказваното и по тази причина е по презумпция несъпоставим с образа на протагониста) и на "студента с жлъчния изглед" (който, както видяхме, функционира повече като глас, отколкото като пълноценен образ), остават два образа, чрез които могат да се търсят рефлексите на автобиографичното в иманентното художествено пространство на творбата - Иваницовият син от глава V на първа част и Иваница Граматиков от "Бай Ганю прави избори" от част втора.
Към подобни идентификации с автобиографичното обаче трябва да се отнасяме със самопонятно подозрение, да ги мислим условно като такива, доколкото те по презумпция са част от фикцията на творбата. Авторът ни дава достатъчно сигнали за ироничната рамка, в която са вписани тези клонящи към автопортретното образи. Това особено се отнася до Иваница Граматиков, където всезнаещият разказвач, от чието име се води наративът, недвусмислено иронизира наивния оптимизъм на героя: "Млад, образован, малко идеалист, повече мечтател, с любов в сърцето, с вяра в доброто, с надежда на бъдещето, той не беше още кален в действителността, в живота. Безгрижен до самозабравяне, непоправим оптимист, привикнал на всичко да гледа от добрата му страна, той беше доверчив до наивност, до глупост" [198]. Автобиографичното тук е шаржово олекотено откъм позитивен идеологически патос.
От друга страна, тук можем да привидим едно интересно разрояване на автобиографичния образ на Иваница Граматиков в битието му на художествена функция - като позитивна антитеза на Бай Ганю и байганювщината. Това функционално разрояване на образа се състои като разколебаване на непосредствения автобиографизъм, включително и чрез излизане от същинския, т.е. художествения, фикционално моделиран текст на творбата в посока към паратекстуалното. Допустимо е едно хипотетично припокриване на идеалния образ на Иваница Граматиков, по традиция отъждествяван с Алеко, с образа на "неоценимия приятел" Цветан Радославов, комуто А. Константинов посвещава очерка-глава и който, по редица биографични свидетелства, в своя идеализъм и житейска непрактичност дублира семантиката на Алековата фигура като "опакото" на Бай Ганю, като негова идеална антитеза. Сведетели и изследователи описват автора на "Мила родино" като рядък за времето и средата си ерудит, лингвист-полиглот, поет, преводач, художник, музикант, драматург, философ, сътрудник на Вилхелм-Вундовото списание, чиито научни изследвания са цитирани от самия проф. Вунд, и едновременно с това като възторжен идеалист, съвършено непригоден за властващия буржоазен меркантилизъм. Симеон Радев напр. пише: "Питах веднъж негови познати защо той останал докрай гимназиален учител, когато други хора с по-малко знания и дарби станаха професори. - Защото, ми се отговори - мекият характер и възпитанието на Цв. Радославов му попречиха да си пробие път така, както бе нужно." (Тахов 1983: 64-72). Това са думи, които критическото клише обикновено е свикнало да отнася към образа на Алеко.
В крайна сметка, ако трябва да търсим същностна проява на автобиографичното около Граматиков, то по-скоро бихме я открили в дискурсивен план - в писмото до него, написано изцяло в дискурса на публицистичния менторски глас. С други думи, докато авторовото присъствие в образа на самия Граматиков е в един по-скоро външен, номинативен (името Иваница) и събитиен, фейлетонно разигран план, то в идеологически план подобна идентификация е значително проблематизирана, усложнена, раздвоена и в крайна сметка изместена в посока от тялото (и името) на героя Иваница Граматиков към гласа на писмото, който в някаква степен е пряко продължение на иронизиращия Граматиков глас на всезнаещия разказвач - глас, наситен с напрегнато стаен публицистичен патос (избликнал в изречения като следните: "Дивата орда от пияни изверги нахлу в двора на училището. Боже! Колко грубост, колко арогантност, колко тъпа свирепост в тези изпъкнали кръвясали очи, в тези бабаитски движения, в тези провокаторски погледи!"... [202]).
Иронично релативизирани, разколебани са автопортретните следи и в образа на Иваницовия син от "Бай Ганю на изложението в Прага". Разказвачът Цвятко въвежда героя в разказа си с озадачаваща вметка в скоби, адресирана към слушателите от компанията: "Ний - аз, Ванчо, Фильо и Иваницовият син (не вярвам да го познавате), заехме едно купе от първи клас..." [126]. Тази вметка пряко сблъсква два от "автопортретните" образи-функции в творбата в едно абсурдно, логически невъзможно пространство, подобно на онова в лентата на Мьобиус, безкрайната стълба на Ешер или триъгълника на Пенроуз. В два от автопортретните си образи в творбата - безличния ние-разказвач в плана на разказването и Иваницовия син в плана на разказваното - Алековото присъствие е раздвоено: той е сред слушателите в компанията и, заедно с останалите, слуша разказ за себе си, като в същото време се оказва непознат не само на приятелите си, сред които е в момента, но и на себе си.
Но вътрешната апорийност на тази ситуация не се изчерпва с това раздвояване на автопортретните рефлекси между образа на безличния ние-разказвач и Иваницовия син - сред тях се намесва и трети. При един максимално скрупульозен прочит на художествената реалност в нейния извънхудожествен контекст, към автопортретните функции в нея можем да причислим и самия герой-разказвач Цвятко. Както знаем от биографията на Алеко, самият писател е сред групата българи, заминали на 17 юли 1891 г. със специален влак за откритото два месеца по-рано земско-индустриално изложениие в Прага. Т.е. разказвачът Цвятко е маска, чрез която Алеко разказва собствените си впечатления от пътуването до изложението в Прага; регистриран е и основният от прототиповете на Бай Ганю по време на това пътуване, както и отделни прото-ситуации и реплики8. Иманентно художественото, фикционалното е разтворимо - в един генетичен план - по посока към извънхудожественото, към "реалното". Очертава се припокриване между фикционалния образ на Цвятко и реалния протообраз на самия Алеко, между един от героите-разказвачи и емпиричния автор.
Тази ситуация на сблъсък на три различни хипостази на автопортретното/автобиографичното - на разказвач, слушател и персонаж от самия разказ - (две от които непознаващи се взаимно), е сигнал за разхерметизиране на художественото пространство на творбата, за особеното му изкривяване към релативизация на границите между художествено/фикционално и извънхудожествено/реално. Това изкривяване е предизвикано от намесата на една специфична функция с двойствен статус. Разказващата инстанция е допуснала идентификация с един нов глас - едновременно вписан в художественото пространство на творбата, което е по презумпция фикционално, плътно затворено в-себе-си и автотелично, но и мета-положен спрямо него, разхерметизиращ го по посока към емпиричната авторова фигура, представлявана от този глас и некоректно въведена от него в полето на художествената фикция.
Образно казано, сблъскваме се с лудориите на един забавляващ се разказвач, който "играе" на Автор, блокирайки "нормалното" функциониране на творбата като дискурсивен конструкт. Логическите апории, с които читателят се сблъсква, са само отражение на произведените от този играещ разказвач структурни апории.
Творбата "Бай Ганю" изобщо има подчертан вкус към подобни закачки, случващи се около и посредством неправомерно "охудожествената" фигура на Автора, по презумпция притежаваща извънхудожествен статут, обитаваща съвършено друг - "реален" - хронотоп. Две от очевидните проявления на това смесване на двата хронотопа са многократно забелязвани от изследователите в III част. В интродукцията на "Бай Ганю и опозиция - ама де-де!" авторът се представя за приятел с "о н о г о в а, гдето събира материали за б а й Г а н я" [129], а в писмото на Бай Ганю до Константин Величков персонажът се страхува да не бъде изплагиатстван от собствения си автор [227]. Така, казано en gros, в творбата "Бай Ганю" авторът Алеко е подложен на фикционализиране поне толкова, колкото е "фактологизиран" персонажът Бай Ганю; ако персонажът трудно може да бъде удържан във фикцията на художествената реалност, то Авторът непрестанно напира да попадне в нея, да метаморфозира в персонаж.
Този стремеж на Автора има и някои други, не толкова очевидни, дискурсивни проявления. Авторовият глас може да бъде доловен на отделни места в текста. Такава е например известната реплика на протагониста в главата "Бай Ганю на изложението в Прага": "Ама чакай, ще се върне бай ти Ганю в България, па виде щем кой е кум, кой е сват" [128]. Тази реплика поражда въпроси относно своето авторство. Вложена в устата на персонажа Бай Ганю, тя всъщност е част от речта на героя-разказвач Цвятко. Но имаме достатъчно основание да разобличим авторството и на двамата като условно, доколкото тя демонстрира знание, което е извън възможностите както на Бай Ганю, така и на Цвятко - знание, отнасящо се до структурата на самата творба. Репликата може да се тълкува като проспекция за втората част на творбата - мета-знание, достъпно за един толкова всезнаещ разказвач, колкото може да бъде единствено авторът Алеко Константинов, доколкото се отнася до структурирането на самото произведение, до самия процес на творчество като реална - ментална и физическа - дейност.
В още по-голяма степен подобно проспективно мета-знание е вложено в речта на публицистичния ментор, когато, коментирайки образа на Бодков, в един момент директно отпраща читателя към още непознат му герой от бъдещото разгръщане на произведението - "Но за тия работи Асланов е пò майстор" [145]. Репликата е изречена в глава VII на първа част, Асланов ще излезе на сцената едва в глава IX.
Всички тези рецидиви свидетелстват за едно специфично присъствие в творбата, което няма как да бъде наречено по друг начин, освен като авторово. Сред хора от гласове се очертава и един мета-глас, който не е идентичен с нито един от останалите гласове, на които се разпада говорещата инстанция и които в крайна сметка са по-скоро различни негови охудожествéни, функционално специфизирани проекции. Този мета-глас на пръв поглед не притежава собствено дискурсивно поле; подобно на хамелеон, той, играейки, приема формата на други разказващи инстанции в творбата, слива се с други гласове - на персонажа, на героя-разказвач и особено на публицистичния ментор. И въпреки това ние поемаме риска да го обособим в отделно наративно равнище - на АВТОРСКИЯ МЕТА-ГЛАС. Бележещ крайната точка на трансформационния процес към реално, този глас може да бъде определен като гласа на самия Алеко. Не публицистично обобщаващия ментор, който е само една, макар и най-близката от неговите художествени проекции, а конкретният автор, приведен с перо в ръката над произведението, перформативно създаващо се в момента като идея и структура. Той говори не за нородопсихологическия феномен, за типа и архетипа "Бай Ганю", както прави публицистичният ментор, а за конкретния персонаж, обитаващ строго фикционалния хронотоп на конкретната творба. Говори не изобщо от позициите на абстрактен и неопределим по друг начин, освен като "глас", ментор, а от позициите именно на автор с определено физическо присъствие, отнасящо се до перформатива на самото писане.
Ако започнем от най-ниската степен на градацията, можем да привидим имплицираното присъствие на този авторски мета-глас в начина, по който е описан ядящия Бай Ганю в цитирания по-горе откъс от глава VII. Освен че е твърде колоритно и определено произвеждащо хумористичен ефект, описанието съдържа и много силен литературен мета-пласт, в който става дума именно за това, как може да бъде описано ядящото Бай-Ганюво тяло, при което, освен за фигури на речта (думи и междуметия), категорично става дума и за "препинателни знакове" ("Ето де съзнава човек бледността и бедността на езика! С какви думи, с какви междуметия, с какви препинателни знакове [...] е възможно да се изобразят тия..." [155]). Почти чувстваме тук реалното, пишещо Алеково присъствие, усилията, маневрите, стратегиите на пишещия автор в схватката му със съпротивляващия се персонаж. Ако в разгледани по-горе случаи автор (камуфлиран в художественото пространство на творбата) и герой се сблъскват в една идеологическа, концептуално-етична перспектива, то тук техният сблъсък е изцяло положен в плоскостните измерения на създавания в момента текст.
В най-чистия си вид обаче авторският мета-глас се проявява на едно специфично място в творбата - в самия край на част II, т.е. на нейния каноничен вид в изданието от 1895 г.:
"Прощавай, снизходителний читателю! Ти ще срещнеш в тази книжка някои цинични думи и сцени; аз не можах да ги избегна... [и т.н.].
Прощавай и ти, бай Ганю! Бог ми е свидетел, че винаги добри чувства са ме въодушевявали при описванието на твоите истории... [и т.н.]" [213].
Казвайки "аз", този глас има предвид, назовава не някаква абстрактна авторова функция в творбата, а пределно конкретния, физически автор Алеко Константинов, пишещ конкретната творба "Бай Ганю", описващ в нея историите на един литературен герой. Разхерметизирайки фикцията на творбата в посока към перформатива на самото писане, този авторски глас диалогизира едновременно и с персонажа, и с читателя, при което е настъпила промяна в техния статус спрямо вече познатите им хипостази. Читателят, с когото диалогизира авторският глас тук, вече не е нито героят-слушател, с когото диалогизира героят-разказвач в плана на разказването, нито обичайният имплицитен читател, с когото диалогизира например всезнаещият разказвач в плана на разказваното. Това е един друг тип читател, когото вече определихме мимоходом като реален - оня, който в момента чете творбата "Бай Ганю", при което наречието синхронизира момента на писането (от гледна точка на изписващия фразата Алеко) и момента на прочитането й (от гледна точка на читателя).
Точно тук се налага да припомним относителния смисъл, който влагаме в качеството реалност - качество, което мислим не като абсолютно, статично състояние, а като динамична интенция. Мислим го не толкова в опозиция на художествената фикция, а като една интенционална абстракция, поместена в собствените й параметри, произведена от неутолимия стремеж на творбата да играе и в акта на тази игра да отиде възможно най-далече, до последния позволен й предел. В този смисъл употребата на понятия като реален автор (или продуцирания от него реален читател) е повече или по-малко условна. Макар тяхната "реалност" да е разбирана по посока на обичайния емпиричен, физически аспект, тя все пак не напуска полето на разказвача (респ. читателя) като текстови конструкти. Качеството "реалност" тук обозначава определена тяхна "роля" съобразно функционално усложненото им присъствие в "Бай Ганю".
Но да се върнем към ролята на авторския мета-глас в творбата и начините, по които присъства в нея. Изследвайки онези места в текста, където най-отчетливо се проявява той, забелязваме съществена особеност. И двете части на каноничната структура на книгата във вида й от 1895 г. завършват с особени мета-художествени екскурси, които, издигайки се над иманентното художествено пространство на творбата, по някакъв начин обговарят случилото се в нея. Валери Стефанов безпроблемно приписва тези екскурси на гласа на "втория разказвач" (примордиалния, безличния ние-разказвач според възприетата от нас терминология), когото той чете твърде нашироко, идентифицирайки го изцяло с "образа на автора". В контекста на конструираната тук детайлизирана парадигма на разказващите и мета-обговарящите гласове в творбата, ние смятаме, че тези два екскурса - заключителните думи в края на I и II част - принадлежат на различни гласове; те са с принципно различна специфика. Първия от тях ("Довиждане, бай Ганю. Обикаляй Европа, разнасяй по всички краища..." [172]), както и симетричния нему уводен абзац към част I ("Помогнаха на бай Ганя да смъкне от плещите си агарянския ямурлук..." [109]), вече приписахме на публицистичния мета-глас, доколкото в тях се обговаря Бай Ганю като герой от разказа, но още повече като социокултурен и народопсихологически тип, като социална метафора, макар че самият жест на сбогуването в тесен смисъл представлява диалогичен акт между автора и неговия персонаж. Този диалог, едва загатнат тук, се разгръща същински във финалния екскурс към част II, т.е. на творбата като цяло, където единствено пространство е това на творбата - на писането, изобразяването, четенето, а ключови думи са "читателю", "[тази] книжка", "думи и сцени", "да изобразиш", "описванието", "моето перо" и т.н. Ситуацията е до такава степен олитературена, че накрая самият персонаж е готов да мутира в читател на собствените си подвизи ("Аз питая в себе си вяра - казва авторът на своя герой, - че ще дойде един ден, когато ти, след като прочетеш тази книжка, ще се позамислиш..." [214]).
Разбира се, могат да възникнат известни колебания относно специфичния статут на този текст, приключващ не само част II, но и книгата като цяло (в изданието от 1895 г.). Строго погледнато, същинският "жанр" на откъса би бил послеслов (или дори предисловие - "ти ще срещнеш в тази книжка..."), а този факт автоматично го изтръгва от художественото пространство на самата творба, превръщайки го в паратекст, при което наличието на авторов мета-глас в него става съвсем резонно. Но тогава пък полагането му в една плоскост със същинския текст на творбата придобива некоректен, спекулативен характер.
От друга страна обаче, налице са и достатъчно основания той да бъде четен все пак като неотделима част от самото фикционално пространство на творбата. Първото основание е липсата на графична обособеност като паратекст, което автоматично го пришива към същинския художествен текст. Отделянето му с къса хоризонтална черта графично не се отличава от отделянето на модуса на разказването от модуса на разказваното навсякъде в текста, които несъмнено съизграждат фикцията на художественото пространство в творбата. Освен това, авторовият дискурс в този заключителен пасаж не се отличава същностно от другите подобни мета-дискурси, с които е изпъстрено повествованието, а негови рецидиви, както видяхме, са налице и в "същинския" текст на творбата. Всичко това принципно оправдава разглеждането на пасажа като част от същинския (т.е. произвеждащ фикцията на творбата) текст, а гласът, прозвучал в него - като един от хора различни гласове в нея. Глас, забележителен с това, че маркира крайната степен в игровото разхерметизиране на художествената фикционалност чрез вътрешен преход на говорещата инстанция в творбата от персонаж към автор.

3. Епилог: от игра към идеология
Ако подобен анализ (сам по себе си силно изкусителен за изследователя) има все пак някаква по-универсална цел, тя е в обстоятелството, че, като експлицира сложния полифонизъм в структурата на творбата, той предлага силни аргументи в подкрепа на тезата за същностната й художественост (в изяснения вече смисъл на понятието), за нейната концептуална, а в някаква степен и жанрова завършеност - по-скоро като фрагментарен роман със своеобразна "отворена" структура (Св. Игов), отколкото просто като цикъл разкази (фейлетони? очерци?) с нефиксиран, случаен обем. Динамиката на хора от гласове в творбата - повествуващи и коментиращи - се оказва подчинена на строга логика, пряко обвързана с пълноценното разгръщане на основната идея. Отивайки отвъд традиционните критически обвинения в небрежност и случайност на композицията, този подход към творбата ни дава още по-сериозни основания да я прочетем като цялостен художествен организъм, структуриран от строгоорганизирана мрежа от гласове в двата плана на изображение - на разказването и на разказваното. Позволява ни, абстрахирайки се от генетичните, "външните" обстоятелства (външната незавършеност на творбата е несъмнена), да докажем по-лесно нейната "вътрешна", художествена завършеност с оглед на съдържащите се в текста интенции и адекватната на тях, напълно постигаща ги структура на творбата във вида, в който тъй или иначе разполагаме с нея.
Как конкретно изглежда тази пряка обвързаност между съдържателната (морално-педагогическа, идеологическа, концептуална) интенция на произведението и неговата формална (структурна, техническа) механика? Или по-точно, как се постига идеологията на творбата "Бай Ганю" през призмата на разисквания тук проблем за това кой, кому, как и защо говори в нея?
В първите пет глави от част I, когато преобладава изцяло анекдотичната структура, безобидният хумор и иронията, протагонистът едноизмерно съществува в свидетелския дискурс на героя-разказвач. Когато (в глава VII) обаче образът на Бай Ганю се мултиплицира в образа на Бодков, разгръщайки се в дълбочина за сметка на доминиращата до този момент плоскостно разпростряна поредица от анекдоти, когато явлението постепенно започва да измества образа, т.е. когато байганювщината започва да се откроява като същинския проблем, като национален комплекс - тогава дискурсът внезапно се усложнява. Героят-разказвач отстъпва отначало мястото си на един всезнаещ разказвач, осигурявайки по този начин повече възможности за изображение, а скоро след това се появява и публицистичният мета-дискурс, чрез който явлението вече не само се изобразява, но и обговаря, коментира, анализира. Паралелно с това, именно чрез тази метаморфоза в разказващата инстанция безобидният диверсиментен (забавляващ) хумор се оказва изместен от сатирата. В последните две глави на част I - "Бай Ганю в Швейцария" и "Бай Ганю в Русия", - както и в част II (и III) хумор изобщо няма.
Постепенно - паралелно с метаморфозата в разказващата инстанция, но и като фактор, мотивиращ тази метаморфоза - започва и основната за концепцията на творбата метаморфоза на протагониста. Тази метаморфоза по същество означава процес на постепенното му периферизиране. В последните глави на първа част Бай Ганю вече престава да е интересен за разказа, той постепенно е подменен с далеч по-чудовищни свои деривати. След като в глава VII Бай Ганю е дублиран от Бодков, а в глава VIII в центъра на разказа окончателно се полага съвкупният образ на българското студентство в Швейцария (образ, набелязан, макар и не докрай разгърнат, още в предходната "пражка" глава - там студентството като цяло е аксиологически противопоставено на Бодков, който "не се ползуваше с особена репутация между своите другари" [144]), то в последната глава IX сатиричната безпощадност на разказа достига максимален интензитет чрез образите на студентите Димитров и Асланов, пред чиято чудовищност дори самият Бай Ганю онемява. Неслучайно точно тук се появява и известното оправдаване на Бай Ганю от разказвача: "И представете си, господа, в този момент аз съжалих бай Ганя!..." [167]. Разказът - някак естествено след настъпилата подмяна на своя протагонист - е готов да прости на Бай Ганю:
"Недей презира този простичък, лукавичък, скъпичък нещастник, той е рожба на грубата среда, той е жертва на груби възпитатели; злото не се таи в него самия, а във влиянието на околната среда. Бай Ганю е деятелен, разсъдлив, възприемчив - главно възприемчив! Постави го под влиянието на добър ръководител и ти ще видиш какви подвиги е той в състояние да направи. Бай Ганю е проявявал досега само животната си енергия, но в него се таи голям запас от потенциална духовна сила, която очаква само морален импулс, за да се превърне в жива сила..." [157].
Тук разказът, някак неочаквано, но многозначително заговаряйки с езика на класическия просвещенски Bildungsroman и с основните философски категории на XVIII в., преадресира конституиращия го негативен, отрицаващ, заклеймяващ патос. Злото е снето от Бай Ганю и разнесено някъде около него - в средата, възпитателите, ръководителите. Бай Ганю е изначално невинната Природа, развратена от лошата цивилизация; той е невинното дете, очакващо подходящия възпитател. (За "н е в и н н и я т Възток" става дума и в предходната глава [161].)
Това преадресиране на основния сатиричен патос е поколенчески мотивирано, при което конкретната литературна онтогенеза има своя висок културноисторически филогенетичен корелат - отношението между литературния образ Бай Ганю и дублиращите го в някаква степен второстепенни образи (Бодков, Димитров, Асланов, съвкупния образ на студентите) снема основни за българския социокултурен модел от края на XIX в. поколенчески релации.
Бай Ганю е сложна уроборосна фигура, амбивалентно насподобена с възрастово противоположни, но аксиологически близки черти. От една страна, той е дете (невинен дивак, животно, Природа), насподобен е с ред позитивни характеристики: първична спонтанност, наивитет, стаена потенциална енергия, която подходящо възпитание/цивилизация бездруго ще отключи. От друга страна, Бай Ганю е стар, доколкото е архетипален носител на традиционните патриархални добродетели от един предишен социокултурен еон ("турско"), които новият контекст, радикално смененият ценностен код, неочаквано е пресемантизирал като недостатъци.
Затова, разпознавайки позитивната генетична основа на Бай-Ганювите недостатъци, разказът е готов да пренасочи безпощадния си сарказъм към едно друго поколение - поколението на младите, към съвкупния образ на студентството, чиито репрезентативни персонификации са Бодков, Димитров, Асланов. Това са - във филогенетичен план - синовете на Бай Ганю. (Същият поколенчески конфликт е изчерпателно маркиран и от Захари Стоянов в предисловието към том I на неговите "Записки".)
Бай Ганю е, разбира се, чудовище. Неговата чудовищност обаче е културна, доколкото той е културноисторически продукт на две епохи, "слепен" е от патриархално и модерно, от тяхното хаотично наслагване едно върху друго. Илюстрация на карикатурно-гротесковите трансформации, които претърпяват "високите" идеологически знаци в един радикално друг социокултурен контекст, той едновременно е носител на добро и лошо, по-точно казано - на добро-и-лошо или дори на доброто-като-лошо и на лошото-като-добро. (Интерпретативната традиция, макар и свенливо, с недомлъвки, регистрира това: Г. Геземан, К. Петканов.)
Чудовищността на "младите" е лишена от подобна двузначност, от подобен културно-репрезентативен, "висок", оневиняващ я смисъл. Продукт единствено на следосвобожденската епоха, тяхната чудовищност не е "стоплена" от никаква памет за традиционните добродетели на възрожденското, патриархалното, затова и - за разлика от Бай Ганю - те не заслужават пощада. Те, "младите", са истинските (анти)герои на новото време.
В този смисъл Бай Ганю от втората/третата част на творбата е пряк художествен "наследник" по-скоро на тези деривати на протагониста, появили се в края на I част, отколкото на самия Бай Ганю - такъв, какъвто е той в I част. Тази е според нас причината за драстичното разминаване в образа на протагониста в двете части на книгата.
Разбира се, и това твърдение не може да бъде безрезервно прието; еднозначните тълкувания изобщо са твърде рядко успешни в такъв изтъкан от амбивалентности текст, какъвто е "Бай Ганю". Генеалогията на героите от II част - самият Бай Ганю, Гочоолу, Дочоолу, Данко Харсъзина - помни "възрожденското" време и това недвусмислено е заявено от публицистичния мета-глас в "Бай Ганю журналист":
"У тях [Гочоолу и Дочоолу] все се съхраняваха възпоминания от друго време, и от турско време, когато печатното слово все пак мътеше водата им, но не изригаше тая лава от адски хули и проклятия. Но бурята на диви страсти, бушующа в течение на цял ред години, но деморализующето влияние на деморализуваната преса, но грубият всепоглъщащ материализъм, но възможността за леко обогатяване при едно приспивание на съвестта, но примерът на ръководящите елементи - всички тия явления са покрили с такъв дебел слой техните по-чисти чувства, щото е нужно една цяла, не по-малко дълголетна и нова в същността си епоха да разкопава този слой от мерзости, догдето изпъкнат, като остатъци от минало величие, тия здрави чисти чувства." [208-209].
Макар и адресирано пряко към героите от обкръжението на Бай Ганю, не към самия Бай Ганю, обобщението би могло да се пренасочи и към протагониста поради тяхната функционална - социокултурна и идеологическа - изоморфност. Но забележително е, че в педагогическата добронамереност на Алеко (в ролята му на Erzieher, на "възпитател на своя народ", както го мисли Шишманов), сатирическият патос е силно омекотен. Вследствие от това на едно дълбинно идеологическо равнище, в националноидеологическите стратегии на творбата, разривът между Бай Ганю от I част и Бай Ганю от II/III част в чисто естетически, "технологичен" аспект, оказва се, съвсем не е толкова драстичен, колкото изглежда на пръв поглед. Наследявайки като цяло дериватите на Бай Ганю от края на I част, генезисът на героите от II и III част, в т.ч. и на самия Бай Ганю, помни в някаква степен и "високия" генезис на протагониста от I част.
Случването на цялата тази културна проблематика, която един по-широк подход към творбата би могъл да извлече от нея, е до голяма степен резултат и от сложно разиграната структура на творбата. Тя се продуцира в пряка обвързаност с различните нейни компоненти, не на последно място, както видяхме, и с прецизно балансираната динамика на хора от гласове, съизграждащи онова, което обобщено нарекохме говореща инстанция в творбата - една сложна полифонична организираност на художественото пространство, силна вътрешна разногласовост и разслоеност на дискурса, които са уникална проява в българската проза от 90-те години на XIX век, пък и след това.

ХРАНАТА И ХРАНЕНЕТО КАТО ИДЕНТИФИКАЦИОННИ КОДОВЕ В "БАЙ ГАНЬО" ОТ АЛЕКО КОНСТАНТИНОВ*



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Бай Ганьо 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.