Бай Ганьо


Категория на документа: Литература


Докато интенцията на героя-разказвач е ориентирана към героя-слушател, то тази на всезнаещия разказвач е ориентирана към имплицитния (идеалния) читател, положен вътре, в художественото пространство на текста, като негов телеологичен център и продукт. Ориентирана към читателя, гледната точка в повествованието на всезнаещия разказвач не принадлежи на читателя. Това налага на всезнаещия разказвач понякога с определена цел той да се отказва от надпоставената си позиция и да се преструва на незнаещ - най-често за да постигне хумористичен ефект. Характерен пример за това е случаят с преписания от стената надпис в "Бай Ганю на гости", който героят показва на пражани, убеден, че това е търсеният от него адрес. Всезнаещият разказвач следи реакциите на пражани през неразбиращите очи на Бай Ганю [151]. Чрез идентификацията си с гледната точка на персонажа той всъщност постига идентификация с нея и на читателя, поставяйки го в същото неведение, максимално удължавайки това неведение, отлагайки узнаването, за да постигне максимално напрежение, а с това и максимален комичен ефект при узнаването накрая.
Способността си да се идентифицира с различни гледни точки, да абсорбира чужди дискурси всезнаещият разказвач използва с цел адекватно художествено въздействие върху имплицитния читател, който е адресат на дискурса му.
Този разказвач може да се откаже от своята всезнаеща позиция и чрез вмъкване в речта си на различни модални изрази, като "може би", "вероятно", "сякаш", "като че ли", "сигурно" (напр. "Майка й, която вероятно хиляда и първи път чуваше тия песни, тънеше в блаженство..." - "Бай Ганю на гости" [156]). Подобни модални изрази, както и честата употреба на сказови реторични фигури, разколебават принципната имперсоналност на повествованието на всезнаещия разказвач5, или, казано с терминологията на Бенвенист, дискурсивират повествованието (Бенвенист 1966; Женет 2001: 152-167; Калър 1999: 34-53; 40-43).
Особената гъвкавост на речта на този разказвач се дължи на идентификациите й не само с тази на останалите разказвачи - разказвачите-герои и примордиалният ние-разказвач, - но и на самите герои. Голяма част от сказовите ефекти са всъщност умело вградени реплики на протагониста в нея. Когато описва музикалните подвизи на Бай Ганю, разказвачът всъщност имплантира в (уж) безличното си повествование елементи, които ни дават основание да разпознаем без усилие в него речта на самия протагонист:
"Възхитен от успеха, бай Ганю седна на стола, за да свири, вече основателно, нещо по-сериозно. А какво може да бъде по-сериозно от "Нощ е ужасна"? Почна бай Ганю да свири, но остана сам недоволен от изпълнението. И твърде естествено! "Нощ е ужасна" не е създадена за пиано; звуците се пресичат; бутнеш клавиша на "ужа-а-а-сна-а!" и се пресече гласът; друго нещо е хармониката! Като си туриш пръста на "...жа-ас-нааа..." - натискай, мама му стара! Половин час да ти бучи, натискай, извивай на талази, додето ти дойде кефът!..." ("Бай Ганю на гости" [157]).
Още по-явна е идентификацията на речта на всезнаещия разказвач със свръхекспресивната реч на протагониста при едно по-ранно описание на музикалните вкусове на последния:
"Момата улучи настроението на милионерина и го попита дали обича музиката. Кой? Бай Ганю ли? Ами ако бай Ганю не обича музиката, кой други ще я обича? Кой други е можел да внуши на циганите, сиреч на музикантите, такъв респект към себе си, както бай Ганю? Само като им мигне с окото, погледнете вий какво става с тия цигани! Огън! Огън! Завий оная ти цигулка, запищи онзи ти кларнет!" и т.н. [156].
Речта е толкова ясно разпознаваема като принадлежаща към идиолекта на героя, че само отделни маркери (думи като "респект") сигнализират за принципната й принадлежност все пак към неутралната, емоционално охладена реч на разказвача.
Протагонистът, разбира се, не е единственият сред персонажите, чийто специфичен идиолект оцветява повествованието на всезнаещия разказвач. Той "говори" с гласа на всички герои, като в оттделни случаи перспективата е сложно обърната. В същата глава кулинарните подвизи на Бай Ганю са описани не само през очите, но и с езика на пражките му хазаи; дори чрез тях, "отвън", опосредствено се предават собствените му мисли, което проличава от стилистичната неутралност на изказа: "Какво ще правят! Милионеринът няма да си измени привичките за тяхно удоволствие я!" [155] (можем да си представим неуместността на думата "удоволствие" в една идентификация с езика на самия "милионерин" при наличието на синоними като "кеф", "хатър"...).
Неутралността на всезнаещия разказвач е по-скоро оперативна абстракция, отколкото реалност - дотолкова е абсорбирана от въвлечените в нея, цитирани и парафразирани, чужди гласове. В неговия дискурс всъщност "не говори никой" (според известното клише от структуралисткия критически жаргон). Затова той винаги е "маска" на някой друг - на персонаж, на персонаж-разказвач или на някое от проявленията на авторския глас в творбата.
Това особено личи например в "разказчето" "Дружество "Въздържание" от III част - специфичен случай, особено интересен в интересуващия ни тук смисъл. На пръв поглед разказът е изцяло поверен на всезнаещия разказвач, но е дотолкова оцветен със сказови похвати (от типа "вий знаете" [221]; "санким" [221]; "Ех, господа, де да сте имали щастие да попаднете в това събрание!" [223]; "Остави се!" [223] и мн. др.), че ни дава основание да предположим, че всъщност принадлежи на неексплициран пряко герой-разказвач. Но когато в края на текста все пак се появява един неназован "аз", той парадоксално се явява в ролята не на разказвач, а на герой. Неговата позиция е двойствена - стоящ извън сюжетната ситуация, в качеството си на неин външен и случаен свидетел, той не стои извън самия наратив, а е положен изцяло вътре в него, в художественото пространство на разказа. Експлицираният "аз"-герой в текста не е разказвач, а персонаж, ситуиран в едно измерение с (предполагаемия) протагонист Бай Ганю. Ако наративът на всезнаещия разказвач тук все пак абсорбира някаква гледна точка към фабулните събития, то това е гледната точка на главния герой в текста - а по-скоро свидетел - бай Таки. Това особено проличава при описанието на сцената с очакването на появата на Бай Ганю от насъбралите се в склада - сцена, предадена през гледната точка на незнаещия бай Таки: "Виждаше се явно, че събравшите се очакват някое лице, без което не се решаваха да отворят заседанието" [222-223]. Всезнаещият разказвач прибягва до това делегиране на правомощията си на друго "подставено лице", на маска, с важна художествена цел - да засили тайнствеността около личността на протагониста Бай Ганю, а с това и нейния сюблимитет.
Но това "маскиране" зад един или друг от персонажите в творбата не изчерпва богатството на идентификационните стратегиии на всезнаещия разказвач. За нас е дори още по-интересно маскирането му не като персонаж, а като глас, зад който в иманентното художествено пространство на творбата не стои тяло. За да се спрем на него обаче се налага да направим един екскурс, отпращащ ни директно към последното, пето, ниво на "говорене" в творбата "Бай Ганю".
Отлаганата поява на протагониста в "Дружество "Въздържание" е случена в крайна сметка от текста по следния начин: "Всички наставаха. Външните врата се отвориха и на прага се показа, във всичкото си величие, общият наш приятел бай Ганю Балкански" [223]. Това вече не е гласът на бай Таки (още по-малко е гласът на героя-"аз", въведен едва в края на "разказчето"). Това озадачаващо "наш", приобщаващо адресат и адресант, говорител и реципиент, изведнъж разкъсва художествената автономност на текста. Преди да се запитаме от кого е произнесено, нека си отговорим на въпроса към кого е отправено. При липсата в текста на познатото от другите текстове в книгата ниво на разказване, т.е. на герои-слушатели от компанията, в която е положен модусът на разказването, местоимението очевидно е адресирано към читателя. Но това не е имплицитният читател, не е онзи идеален адресат на текста "Бай Ганю", за когото на няколко пъти досега ставаше дума - текстови конструкт, постулиран от самия текст. Това е един друг тип читател - реалният. С това понятие тук обозначаваме онази специфична функция на идеалния читател, която сигнализира, че той вече е чел текста "Бай Ганю" (или поне някакъв журнален протовариант), че вече познава неговия герой. Качеството "реалност" маркира част от двойственото битие на този читател в пространството на творбата. Затова той обитава, така да се каже, композиционните пукнатини на творбата, ключовите зони, където се осъществяват взаимодействията и разривите между отделните части на текстовия корпус, респ. на различните дискурсивни полета. Книгата "Бай Ганю" е излязла само месец преди "разказчето", но затова пък творбата вече е била придобила значителна популярност чрез журналната си публикация в "Мисъл" - популярност, на която очевидно разчита тук авторът на израза "общият наш приятел".
А кой е всъщност този автор? На въпроса ще се спрем малко по-късно; преди това обаче, за да спазим маркирания в началото модел и логиката, на която е подчинен той, ще разгледаме една "маска" на всезнаещия разказвач, която заслужава специално внимание. Нейната роля е толкова важна, че на практика тя се обособява в отделен глас, осъществяващ онази важна метаморфоза на говорещата инстанция в творбата - преходът от персонаж към автор, от "тяло" към "глас", с която ни предстои да се занимаваме оттук насетне.

Нека разгледаме един момент от важната глава VII "Бай Ганю на гости". След като за пръв път е срещнал читателя със студента Бодков, разказвачът, възползвайки се от правата, които му осигурява неговата надпоставена, "всезнаеща" позиция, решава да представи по-подробно на читателя нововъведения герой, комуто предстои да играе важна роля в концепцията на произведението по-нататък. Това представяне звучи по следния начин:
"Студентът, който каза тия думи, беше много напреднал в цивилизацията, но, кой знае защо, не се ползуваше с особена репутация между своите другари; види се, някои грехове лежаха на душата му; говореха между другото, че много обичал да "удря келепир"!" [144].
Дотук нищо особено. Без усилие разпознаваме гласа на всезнаещия разказвач, който, преструвайки се на незнаещ, грижливо гради със специално подбрани реторични похвати ("кой знае защо", "види се", "говореха") напрежение, атмосфера на тайнственост около образа на този герой, характеризирайки го индиректно, през погледа на другите, на средата, на "общото мнение".
Но внезапно цялата тази грижливо изградена стратегия е разрушена с един замах в последвалите изречения, в които играта на "незнание" е решително изоставена:
"Не е за чудо! Този пусти грях - скъперничеството, по зараза от окръжающата домашна среда, вгнездява се почти от детски години, изсушава душата на младия човек, като го превръща в най-студен егоист: нищо нежно, нищо благородно не остава у него" и т.н. в продължение на следващите два абзаца [144-145].
Тук за пръв път в творбата зазвучава един нов, различен глас, който очевидно не принадлежи на нито един от вече познатите ни разказвачи. Този глас само привидно е част от дискурса на всезнаещия разказвач, но всъщност е принципно различен от него, доколкото този глас изобщо не разказва. Положен извън, над наративния модус, той изпълнява роля, подобна на хора в античния театър - една металитературна и изцяло менторска гледна точка, която силно пристрастно, с публицистичен патос коментира и анализира моменти от сюжета и характера на героите. Този глас обозначаваме с термина ПУБЛИЦИСТИЧЕН МЕНТОР. От VII глава насетне той често ще накъсва повествованието с ясно обособени публицистични, есеистикоподобни отстъпления.
Разположен някъде извън художественото пространство на творбата, той кръжи над нея, обговаряйки протагониста по-скоро като социокултурен и народопсихологически феномен, отколкото като конкретен художествен образ, макар тези обобщения да са често базирани на "емпиричен" материал от сюжета на самата творба, какъвто е примерът със "супата" в следния пасаж (пределно репрезентативен за звученето на този глас изобщо):
"Чунким баща ми все опери е слушал" - каже бай Ганю и обаян от този принцип на окаменелост и ултраретроградство, не се стряска твърде от "новата мода", т.е. цивилизацията. Но при всичко това бай Ганю няма доблестта на китайците - да се огради със стена против нахлуването на цивилизацията, и при всичко, че го въодушевява принципът "баща ми това не е правил и аз няма да го правя", но току видиш, че си облякъл чиста риза, турил си ръкавици, па кога го назорят, облича и фрак, сърди се, смее се, ама облича фрака. Чуваш го, че казва "pardon", говори за "костентуцията", похвалява се сам-там, че обича "супа", когато всъщност една люта чорба би предпочел от всички европейски гозби." ("Бай Ганю на гости" [153]).
Сюжетната надпоставеност, извънхудожествената позиционираност на този глас му позволява да се вклинява в наратива както на разказвачи, така също и на персонажи.
Най-често, както в цитираните по-горе случаи, този глас се появява в дискурса на всезнаещия разказвач, като поредната от неговите хипостази. Такъв е контекстът на появата му в "Бай Ганю журналист" - в абзаца, започващ в обичайния дискурс с изречението: "Гочоолу и Дочоолу не може да се каже, че са били възхитени от тия качества на Данка Харсъзина; не може да се каже също, че в тяхното представление за вестникарство Данко се явяваше подходящ редактор" [208]. Следващото изречение обаче рязко превключва модалността на изказа - разказвачът временно (до края на абзаца) се отдръпва, за да даде думата на един коментиращ мета-глас, който ситуира поставения от сюжета проблем в един широк, диахронен социокултурен контекст: "У тях все още се съхраняваха възпоминания от друго време, и от турско време, когато печатното слово все пак мътеше водата им, но не изригаше тая лава от адски хули и проклятия" и т.н. [208-209].
В този менторски глас лесно мутира и гласът на героите-разказвачи, напр. на Дравичката, от чието име се води разказът в "Бай Ганю в Швейцария". Преходът е налице в абзаца, започващ с изречението: "В какъвто час на деня и да посетях това кафене, като почнеш от 9 часа сутринта до късна вечер, постоянно заварвах същите лица, при същите занятия - табли, префа, trenta una" [160]. В "Бай Ганю в Русия" преходът е регистриран в пасажа, започващ с известното признание на разказвача Васил: "И представете си, господа, в този момент аз съжалих бай Ганя!" [167].
Идентична по същество, макар и специфична, е кратката сцена-диалог, с която завършва главата "Бай Ганю на гости", в която в модуса на разказването се дава възможност на героя-разказвач Илчо да защити музикалните си предпочитания:
"Аз съм в състояние да се възхитя, да се забравя, да се захласна до екстаз от хубавите наши меланхолични народни песни, но от български песни, а не от онези гнуснави пародии на чуждестранните вулгарни песни, ни [sic!], които байганювците ни предават изкълчени до неузнаваемост чрез онези цигански форшлаги и къртения на гърлото с пиянски трели и фиоритури... Ний имаме песни, но нямаме певци. Аз съм готов да прегърна своя враг, ако той ми изпее, както трябва, песента "Богдане, бог да те убие" или "Я запретни, Вело моме, бели ръкави", и да погледна накриво приятеля си, когато видя, че се възхищава от "Зелен листец", "Каранфилчето" и други такива цигански прелести..." [158].
Позволихме си този дълъг цитат, защото освен в интересуващия ни в момента смисъл, сцената е интересна и с поне още две неща. Първо, тя напомня на читателя, че фабулният разказвач в главите VI и VII все пак е Илчо. Нуждата от подобно припомняне е резонна, след като още в самото начало на глава VI той е преотстъпил задълго думата на един принципно безличен всезнаещ разказвач. Второ, ако това е бил търсеният ефект на епизода, то той е недокрай постигнат - някак "по инерция" и тази сцена, макар и категорично ситуирана в плана на разказването, е предадена сякаш не от примордиалния ние-разказвач - абсолютен монополист на разказа в плана на разказването, - а от същия всезнаещ разказвач, който на практика продуцира наратива в глави VI и VII. Но онова, с което за нас тук е специално интригуваща тази сцена, е характерът на последната реплика на Илчо, в която той с публицистичен патос формулира музикалния си вкус. Забележително е, че прави това с думи, категорично неприсъщи на собствената му реч - думи, които очевидно не принадлежат на герой (какъвто е Илчо в плана на разказването), а на интересуващия ни тук публицистичен менторски глас. Този глас е мета-поставен спрямо творбата, доколкото драстично оголва глобалната идеологическа (естетическа и етична) позиция на самия автор и поради което той може да бъде четен като пряка проекция на авторското присъствие в творбата (тук за пръв път сме принудени да назовем една нова категория - нещо, което до този момент грижливо избягвахме, за да съхраним композиционната секвентност на изложението; категория, на която тепърва предстои да отделим специално внимание).
Преди това обаче нека - в името на обективността - да отбележим друго интересно обстоятелство, за да приключим с "музикалните" аспекти на проблема. Този заключителен монолог на музикална тема ни навежда, от друга страна, на идеята, че чрез него Илчо се проявява като подставено лице на самия автор, на Алеко. Публицистичният менторски глас в този монолог директно назовава музикалните симпатии и антипатии на самия Алеко, които са част от публицистичната естетическа и нравствена телеология на произведението като цяло. Подобно предположение обаче има и своите контрааргументи, защото, доколкото познаваме музикалните вкусове на Алеко от други, биографични и автобиографични (пара)текстове, песни като "Богдане, бог да те убие" или "Я запретни, Вело моме, бели ръкави", които публицистичният ментор аксиологизира във/чрез речта на Илчо, не са сред предпочитаните от Алеко народни песни6.
(Обстоятелството, че в тази сцена образът на Илчо поема определени резоньорски, а това в някаква степен означава и автопортретни черти от Алековата личност, може би обяснява донякъде отсъствието в нея на безличния ние-разказвач, който по презумпция е натоварен с такива функции: прекалено би било на толкова ограничена площ в едно общо измерение - плана на разказването - да съсъществуват паралелно двама "Алековци".)
Но пък, от друга страна, налице са основания да смятаме, че все пак Илчо, комуто - нека припомним - изначално принадлежат всички гласове в глави VI и VII, поема в някаква степен идентификации с образа на Алеко, доколкото все пак експлицира част от музикалните му вкусове, макар и това да става в едно лирическо отстъпление, което, в хора от гласове в творбата, в последна сметка, макар и с голяма степен на условност, е все пак приписано на всезнаещия разказвач. Става дума за последния абзац от същинския (пре)разказ на Илчо, започващ с патетично-иронично позоваване на гения на Дж. Верди, който, както знаем от една Алекова изповед (Шишманов 1897: 105-107; Константинов 1981: 232), е любимият "компонист" на писателя: "Grandissimo maestro Verdi! Ти нямаш, ти не може да имаш врагове! Но ако, паче чаяния, би се явил някой изрод, той ще бъде самият Сатана" и т.н. [158].

Освен с Илчо, положен в плана на разказването, публицистичният глас се идентифицира здраво и с персонажи от плана на разказваното. Тук специално внимание заслужава героят от "Бай Ганю на гости", представен от всезнаещия разказвач ту като студентът с "жлъчен изглед" [145], ту като "сърдития студент" [151] или "опърничавото хлапе" [152, 153]. Необходимостта от неговата поява в сюжета има не фабулен, а идеологически характер. Ролята на образа е да бъде идеологически контрапункт на Бай Ганю и току-що появилия се Бодков. Ако интерпретативното клише от Шишманов насетне, разхерметизирайки фикционалната самодостатъчност на творбата, мисли Алеко като "опакото" на Бай Ганю, то във фикционалния хронотоп на самата творба тази роля e недвусмислено поверена на "студента с жлъчния изглед". Макар че именно поради това фикционалността на този образ е силно разколебана. Той е по-скоро безплътна публицистична функция, отколкото пълнокръвен художествен образ; повече глас, отколкото тяло (каквата в различна степен е съдбата на всички образи в произведението). Дългият монолог, с който той излиза на сцената (и който до голяма степен изчерпва и оправдава изобщо присъствието му там) е по същество гневна филипика срещу солидарно експлоатираната от Бай Ганю и Бодков удобна идеологема за българското гостоприемство и липсата на такова у другите ("На ръце ли искаш да те носят? Защо? За туй ли, че неуспял още прага на къщата им да прескочиш, ти ще закачиш първо слугинята, която те посрещне в коридора? За туй ли, че..." и т.н. [145-146]).
Втората поява на героя е важна тъкмо с невъзможността "да се завърже" разговор между него и Бай Ганю - ситуация на значеща отстраненост от фабулата на творбата, която максимално проявява идеологическата функция на този образ, чийто смисъл е да бъде ако не резоньор на автора, то поне олицетворение на представите му за "опакото" на Бай Ганю и байганювщината. Самата тази ситуация на антагонистична напрегнатост, на невъзможност за досег е констатирана и коментирана от публицистичния ментор по-скоро през гледната точка на самия студент:
"Разговор между бай Ганя и "опърничавото хлапе" не можа да се завърже. От първа среща и инстинктивно някак се сетиха, че не са един за друг, защото, според българската пословица (ех, че изящни пословици е създал българският гений!), "краставите магарета през девет баира се подушват". Единият дошел от България, другият живял в Европа, все би могло какво да поприказват, понеже все трябва да има някоя разлика между Запада и нашата татковина. Впрочем тая разлика бай Ганю не я сещаше и как ще я сети! Той дето ходи, носи със себе си своя атмосфера, свои нрави и обичаи, търси си жилище по своите вкусове, среща все свои хора, на които е навикнал и в които, разбира се, не вижда нищо ново: отиде ли във Вена, той ще се спре в хотел Лондон7, там е също така задушено, също мирише на кухня и на сернисти водород, както и у дома му; среща се със същите турци, гърци, арменци, сърби, арнаути, каквито е привикнал да среща всеки ден; няма да иде в кафе Хабсбург, понеже го е страх да не го оскубят, а ще влезе пак в гръцкото кафене, което е също тъй нечисто и задушено от вечен дим, както са и нашите кафенета. За търговия ли отива, ще иде при българите търговци, а чрез тях той даже не сеща, че влиза в съприкосновение с европейци. А че именно вън от тая ограничена сфера се почва европейският живот, той нито знае и като че не иска даже и да знае. Възпитанието, нравственият мир на европееца, домашната му обстановка - плод на вековна традиция и постепенно усъвършенствуване умственото движение, обществените борби и начина на воденето им, музеите, библиотеките, филантропическите учреждения, изящните изкуства, хилядите проявления на прогреса не обременяват вниманието на бай Ганя." [152]
За отбелязване е, че сигналите с обединителна функция тук - "нашата" (татковина), "нашите" (кафенета) - са израз на сатирично обобщение и нямат нищо общо с високите националноидеологически гещалти от вазовски тип, освен че са тяхно снизяващо преобръщане. Но това е друг проблем. В интересуващия ни тук аспект е важен свръхидеологическият модус на този глас, склонността му да борави с обобщения, легитимиращи го в най-голяма степен като "възпитател на нацията", като Erzieher. (Функция, която все по-плътно ни приближава към едно пряко експлицирано авторско присъствие в творбата.)
Ясно обособени изяви на все същия този надпоставен мета-глас са още писмото до Граматиков в "Бай Ганю прави избори", както и уводното изречение на книгата ("Помогнаха на бай Ганя..." [109]), а също и - с доста омекотен сатиричен патос (по причини, които ще разгледаме по-нататък) - заключителните думи към част I ("Довиждане, бай Ганю. Обикаляй Европа, разнасяй..." и т.н. [172]).

Бидейки несъмнен идеологически резоньор на автора, този публицистичен менторски глас, чиито проявления в момента изследваме, в най-голяма степен фокусира сатиричния патос и сарказма на творбата. Той е par exсellence гласът на сатирата в "Бай Ганю", докато изговарянето на хумора и иронията е предоставено на разгледаните по-рано гласове, особено тези на героя-разказвач и всезнаещия разказвач. Аспект на комичното, иронията все още предимно осмива, разсмивайки. Разказвачът очевидно се забавлява да описва например начина, по който Бай Ганю се храни, и звуковите ефекти, с които е "акомпанирана" тази дейност:
"Карлсбад и не зная още какъв си б а д препоръчват ескулапите на страдающите от катар в стомаха. Я да земат тези страдающи за ухото, че да ги сложат на трапезата пред бай Ганя, па нека стомасите им бъдат развалени повече и от ючбунарските улици... ще видите какъв ефект ще им произведе зрелището!... Яде бай Ганю, брей, не се шегува, яде, та ушите му плющят! Всичките органи на тялото му са в движение, а зъбите, езикът и носът на първо място. Ето де съзнава човек бледността и бедността на езика! С какви думи, с какви междуметия, с какви препинателни знакове, най-сетне с какви музикални ноти е възможно да се изобразят тия мляскания, грухкания, смъркания, тракания, цъкания, смукания, които като град се сипят от бай Ганя!..." ("Бай Ганю на гости" [155]).
В същата глава VII можем да се натъкнем и на сарказма, артикулиран обаче от публицистичния менторски глас. Преходът от хумор и ирония към сарказъм и сатира следва, от една страна, трансформациите на дискурса от дескриптивност към експресия и мета-обобщителност, т.е. от Бай Ганю като конкретен художествен образ и персонаж в творбата към байганювщината като социокултурен феномен. От друга страна, този преход следва - или е следван от - трансформация на гласа на разказвача (персонаж, примордиален или всезнаещ) в публицистичен мета-глас. Т.е. ако изградим една антиномична парадигма, тя ще изглежда по следния начин:
хумор и ирония -
дескрипция -
Бай Ганю -
разказвач -
сарказъм и сатира

експресивност / мета-обобщеност

байганювщина



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Бай Ганьо 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.