Бай Ганьо


Категория на документа: Литература


1. Увод: "Бай Ганю" в жанра на играта
Едно от най-честите обвинения, с които първите критици - дори най-добронамерените (д-р К. Кръстев, П. П. Славейков) - посрещат "Бай Ганю", се отнася до случайната, небрежната структура на творбата и сведеното до минимум участие на автора в нейното композиране. По-строгите от тях - Симеон Радев, Боян Пенев - ще отидат и по-надалече, обвинявайки Алеко Константинов в краен натурализъм - натурализъм не само и не толкова в изображението на героя, колкото във вземането му наготово, в почти завършен вид, от градския фолклор и твърде лесното му пренасяне в текста.
Ако в момента на появата си творбата е активно включена във все още актуалния през 90-те години дебат около релацията "достоверно - съчинено", респ. "истинно - художествено", то и след това рецептивната й участ ще продължи да гравитира - на различни равнища и в различен аспект - около тази дилема. Някак естествено и следващите поколения изследователи са привлечени предимно от типологията на протагониста и неговите проблематични вписвания в различни области на извънхудожествената реалност - национално-идеологическа, народопсихологическа, социокултурна. Извън латентното напрежение около жанровата същност на "Бай Ганю", в огромния корпус изследвания неоправдано малко внимание е отделяно на структурата на творбата и начина, по който функционира тя като единно художествено пространство.
Предварително можем да заявим амбицията на този текст да прочете "Бай Ганю" като цялостен художествен организъм, структуриран от сложноорганизирана мрежа от гласове в двата паралелни плана - на разказването и на разказваното. Той ще се опита да изследва разрояването на структуроорганизиращата фигура на разказвача едновременно в посока към героя и към автора, към фикционалното и към реалното, както и различните пресечни точки и хибридизации вътре в параметрите на разказващата инстанция. Обект на внимание ще бъде динамиката между речевата и писмената модалност на наратива, отношенията между различните типове изказ в творбата и различните адресати, които те продуцират. Т.е. ще се опитаме да отговорим на поредица важни за битието на творбата "Бай Ганю" въпроси: кой, кому, как и защо говори в нея?
Ако се доверим на формалистката презумпция, че всяка подобна вътрешна разногласовост и разслоеност на езика - социална, индивидуална, но и структурно-функционална - е сигнал за наличие на "истинска художествена проза" (Бахтин 1983: 114), то всички обвинения към "Бай Ганю" в безизкусно "копиране" на действителността и заемане на готов материал от нея могат да се окажат твърде подвъпросни. Когато пренасочим вниманието си от сферата на казаното - онова, което Платон нарича λογος - към начина на самото казване - λεζις, което в крайна сметка е същностното измерение на литературното, попадаме в лабиринта на една изключително динамична, сложноорганизирана и подчинена на строга композиционна логика материя, която е не само достатъчен гарант за "художествеността" на книгата "Бай Ганю", но я и превръща в една от най-сложноорганизираните, а това значи и най-снабдените с художественост (в структуралисткия смисъл) творби в българския литературен канон.

Но да се върнем към самото начало, т.е. към проблематичното вписване на "Бай Ганю" в художествения контекст на епохата, предизвикано, както вече стана дума, от особения начин, по който творбата интерпретира важния проблем за истинното и художественото.
В своя тотален реализъм през 80-те и 90-те години на XIX в. българската литература придава особена ценност на "истината", факта, достоверността - фактори, пряко обслужващи един самопонятен за естетическото самосъзнание "външен", социално-нравствен, ангажимент на литературата. Художественото се "срамува" от себе си, изпитва необходимост непрестанно да се оправдава и извинява, да се маскира като истинно, житейски автентично. Подобна камуфлажна роля изпълняват най-често различни паралитературни и структурни елементи - подзаглавия и жанрови определители, внушаващи доверие у читателя композиционни похвати, като "разказ в разказа" и др.под.
Този проблем се проявява у "Бай Ганю" в пълна степен, но някак скрито - не толкова чрез подзаглавието, каквато е обичайната практика, а сложно законспириран в дълбочина. Флиртът с истинното е разигран вътре в художественото пространство на творбата, абсорбиран е от собствената й механика.
Въпреки яркия реализъм на произведението, вписващ се изцяло в художествената норма на епохата, "Бай Ганю" очевидно притежава качество, което го отпраща крачка отвъд самодостатъчността на този реализъм. Това качество може да бъде определено като натрапливо експлициране на формата, на вътрешната структура на творбата, на самото й ставане като естетически феномен. Творбата се забавлява да функционира не само като разказ за Бай Ганю, но и просто като разказ. Важен за нея е не само обектът на разказа като средоточие на активен социален и морален ангажимент, но и самият разказ като литературна игра; не само тенденцията на разказването, но също и формалисткият хедонизъм на самото разказване; не само идеята, но и механизмът. Като част от тази глобална стратегия творбата гради паритет между реалистичното, изобразителното, тенденциозното, социално-критичното, от една страна, и формално-схематичното, структурното, подчиненото на вътрешно-литературната решетка, от друга. Можем да постулираме една критическа метафора - за специфичната "двужанровост" на творбата "Бай Ганю", за паралелната й положеност в жанра на сатирата и в жанра на играта. Функционирайки като сатира, тя напълно се вписва в онова утилитарно разбиране за естетическото, което е характерно за 90-те години на XIX век - разбиране, извеждащо на преден план "външния" телос на литературата, нейния социално-нравствен, педагогически ангажимент и обслужващия го реалистичен и сатиричен метод на изображение. Крайният реализъм и натурализъм, сатирата, както и "възпитателният" патос (особено налице в народническата литература от този период), са все проявления на тази утилитаризация на литературата, определяща за епохата, към която в пълна мяра принадлежи и творбата на Алеко. Но тази творба обладава качества, които разтварят други хоризонти пред нея, или по-точно в нея. Тя е интровертно вгледана в себе си, в механиката на собственото си ставане като литература, отвъд екстравертния моралитет на сатирата, отвъд изобличителните функции на крайния реализъм. "Бай Ганю" не се свени да демонстрира егоистичното си удоволствие от собствената си структурна функционалност - удоволствие, което в никакъв случай не е по-малко от "външния" патос на изображението, изобличението, общественото възпитание (в смисъла, в който Ив. Д. Шишманов е склонен да мисли Алеко като "Erzieher" (1969: 327-328). Забавлявайки се да играе, "Бай Ганю" активно, в акта на самото си състояване, релативизира границите между различните си модуси - между себе си като художествено пространство, поместило един екстравертно насочен социално-нравствен патос, и себе си като сложна, автотелично насочена механика, конституираща това пространство - по необходимост депатетизирана, дехуманизирана, емоционално охладена и вътрешно самоиронична.
И така, имаме всички основания да въведем понятието "игровост" (лудичност) като основно качество на творбата и именно чрез него да прочетем естетическото й битие. От тази гледна точка традиционните недостатъци на "Бай Ганю" (композиционна незавършеност, фрагментарност, аморфност на протагониста, тяга към анекдота, липса на "художественост" и краен натурализъм) внезапно придобиват нов статус. Всички тези недостатъци, в които е обвинявано произведението, са такива само според мярата на традиционния реализъм - критически и психологически. При смяната на интерпретативния код те изведнъж може да се окажат индикатори за наличието на една специфична, максимална художественост.

Тази специфика на творбата е особено категорично проявена чрез разрояването на хипостазите на говорещата инстанция в нея, чиято динамика ще проследим.
"Бай Ганю" е творба, уникална както с нееднозначното място на автор и герой в собственото й художествено пространство, така и със свръхусложнения статут на говорещия глас, покриващ целия спектър от крайно фикционалното до крайно "истинното". Основният структуриращ принцип "разказ в разказ" и наличието на две темпорални пространства - на разказването и на разказваното - предопределят наличието на няколко наративни и коментиращи модуса, по сложен начин вписани един в друг, синхронно съположени или менторски обглеждащи се. Внимателният прочит на творбата успява да разграничи пет гласа в нея, които терминологично ще обозначим по следния начин: 1. герой-разказвач; 2. безличен ние-разказвач; 3. всезнаещ разказвач; 4. публицистичен ментор; 5. авторски мета-глас. В сложната игра между фикционално и "истинно" фигурата на говорителя непрестанно пулсира между тези на персонажа и автора, постепенно прехождайки, както ще видим, от първия към втория.
Това, което ще се опитаме да направим, е да разчленим функционално фигурата на разказвача, която литературознанието е склонно да мисли в нейната компактност. Ще се опитаме да сегментираме тази фигура, за да видим как в усложнената структура на "Бай Ганю" тя вътрешно се разслоява, разпада се на отделни под-фигури, които във функционалната си специфизация бележат едно вътрешно движение на разказващата инстанция към реалното, в посока от фигурата на разказвача-персонаж към тази на разказвача-автор.
Чрез сръчна релативизация на вътрешния статус на говорещата инстанция истинното е привлечено в полето на самата художествена фикция. Различни функции на истинното, на реалното, извънхудожественото (тези на автора и читателя) са абсорбирани в художественото пространство, въвлечени са в играта. И обратно - пълноценни художествени функции (персонаж, разказвач) нито за миг не забравят извънхудожествения си генезис, непрестанно кокетират с него, превръщайки го в част от художественото си битие.
Казвайки всичко това, се налага да направим едно принципно уточнение, отнасящо се до начина, по който изобщо мислим тези категории тук. С оглед изследването на пулсацията между художествено и извънхудожествено (реално, истинно) в модуса на говорещата инстанция, тези понятия функционират в един оперативен - относителен и условен - смисъл: не в абсолютната си смислова статика, а по-скоро като динамична интенция, като част от естетическата стратегия на творбата, доколкото цялата антитеза се разгръща в параметрите на едно по презумпция естетическо пространство. Разколебаването на художественото/естетическото в посока към реалното/истинното (към статуса на реалния автор и реалния читател) е процес, който е част от самото естетическо битие на творбата. Реалното/истинното функционира като маска на художеството, елемент е от фундаменталния лудизъм на творбата.
Преди да преминем към главния предмет на изследването, ще направим още една уговорка, естествено произтичаща от всичко казано дотук - уговорка, която се отнася до жанровата същност на творбата в един пряк смисъл, извън критическата метафорика. Понеже самото понятие "творба" в случая се оказва достатъчно проблемно, евфемистично заобикалящо един основен казус, ще уточним, че макар жанровата същност на "Бай Ганю" да не е специален предмет на настоящия анализ, самото експлициране на сложната система от гласове и езици в произведението - реч на героя, сказ на разказвача, имплантирана в повествованието извънхудожествена авторова реч и др. - работят за една по-скоро романова жанрова идентификация на творбата1.
Функционираща чрез една сложна игра между семантично и структурно, творбата "Бай Ганю" заема особено място в българската белетристична традиция, твърде усамотено сред преобладаващия утилитаризъм на национално-идеологическото, социалното и психологическото. Чрез основни свои характеристики "Бай Ганю" се полага отчасти в една периферна линия в европейската романова традиция, маркирана от творби като "Дон Кихот" и "Тристрам Шенди". Линия, която някои теоретици на романа (В. Шкловски, М. Кундера) с тъга определят като пропусната възможност в еволюцията на жанра.

2. Фигури на разказвача: от персонаж към автор
И така, амбицията на този текст е да изследва как в процеса на игра с фикционалното и истинното говорещата инстанция в "Бай Ганю", претърпявайки важна трансформация в посока от първото към второто, се разполага по целия спектър между фигурата на персонажа и фигурата на автора, респ. между гласа на героя-разказвач и авторовия мета-глас. Пристъпваме към анализа на тази трансформация, като следваме отделните й етапи в набелязаната по-горе посока.
Показателен за цялата сложност на ситуацията, проектирана в двата плана на изображение, е амбивалентният статут на ГЕРОЯ-РАЗКАЗВАЧ, първата от интересуващите ни фигури - образ, пребиваващ едновременно в модуса на разказването, където функционира като разказвач, и в модуса на разказваното, където е пълноценен персонаж от собствения си разказ.
Валери Стефанов, комуто принадлежи единственият (нам известен) специален опит да се откроят хипостазите на разказвача в творбата - опит, с който имаме известни несъгласия2, - използва различни термини, за да обозначи двата модуса на този "официално въведен разказвач", както го нарича, само на втория от които придава качеството "персонажност". Стефанов говори за герой-разказвач само в плана на разказваното, където той е "смисловозначим герой" на собствения си разказ, при което "ако Бай Ганьо е представен главно чрез действието, то героят разказвач е представен чрез изобразяване на изживяванията, породени от действието" (Стефанов 1988: 30). Обозначавайки този разказвач като герой-разказвач, ние отнасяме термина както до битието му в плана на разказваното, така и до присъствието му в плана на самото разказване, в самодостатъчността на чието художествено пространство той е несъмнено един художествен, т.е. фикционален образ, макар в извънхудожествен, генетически контекст ние да знаем, че зад звучните му имена - Стати, Кольо, Илчо, Дравичката, Марк Аврелий, Гедрос - се крият конкретни лица от бохемския кръжец "Весела България". Доколкото самият акт на разказване е действие и доколкото разказвачът присъства в ситуация на реална, макар и минимизирана сюжетност (обстановката в компанията, диалозите), той е в някаква степен герой, не просто абстрактна, структуроорганизираща и "жанрова" (Ю. Тинянов) функция. Тази сюжетност ясно проличава на редица места в текста, особено в началото на "Бай Ганю журналист", където е разигран цял скеч преди Гедрос да захване своя разказ за поредното превъплъщение на протагониста. Герои на този скеч са Отело, Стувенчо, Сенаторът, които, макар да не са реални разказвачи в художественото пространство на творбата, са потенциални такива, доколкото са част от макрообраза на компанията, в която границата между разказвачи и слушатели е напълно изличена.
От друга страна, действително статутът на самостойни, пълноценни образи на всички тези разказвачи е изобщо разколебан; те по-скоро съизграждат един общ макрообраз, в който са претопени индивидуалните им характеристики. Дори когато такава индивидуализация е сигнализирана, какъвто е случаят със "срамежливия Илчо", тя не е реално разгърната впоследствие - нито в плана на разказването, нито в плана на разказваното. Всички тези имена - Стати, Кольо, Илчо и т.н. - в значителна степен назовават една-единствена художествена функция - константна, въпреки преноминацията й от глава в глава. Ако константното име на Бай Ганю обема в себе си понякога твърде различни характери (различието между I и II/III част например), то сменящите се от глава в глава имена на разказвачите не променят същностната им анонимност и функционална заменяемост (Кирова 1995: 42), не водят до индивидуализация. Всички герои-разказвачи са случайни проявления на една и съща жанрова функция, обслужваща основния модел "разказ в разказа". Така принципното различие между протагониста Бай Ганю, който е само пасивен обект на поредица конструиращи го дискурси, и девтерогонистите (Ж. Иванов), автори на тези дискурси, парадоксално се елиминира в перспективата на общия им статус на художествени функции, не на пълнокръвни художествени характери.
В това двойствено битие на героя-разказвач се проявява - макар и на едно все още елементарно, най-външно ниво - фундаменталната положеност на творбата едновременно в сферите на критико-изобразителното и моралистичното (в непосредственото й жанрово битие на сатира), но и в дискурса на литературата-като-игра. Персонажната система на "Бай Ганю" е насподобена не само с изобразителна и с идеологическа, т.е. поместена в съдържателното, телеология, но и с функционална, отнасяща се до формалната "техничност" на творбата. Затова реалистичното по същество изображение непрестанно се стреми към абстрахиране чрез стилизация и типизация (в образа на протагониста) или чрез техническа функционалност (в образите на разказвачите).

Тушираната характерологична автономност на разказвачите, свеждането им до предимно техническа функция в плоскостно проектирания механизъм на ставането на творбата се отнася не само до героя-разказвач. Разказващ протагониста Бай Ганю, перформативно създаващ го в плана на разказваното, този герой-разказвач в плана на разказването е сам разказван от един примордиален разказвач, който можем да определим като БЕЗЛИЧЕН НИЕ-РАЗКАЗВАЧ, доколкото функционира в творбата като анонимен свидетел, неизменно криещ себе си зад първоличен плуриел ("най-сетне се съгласихме" [109]3; "извикахме всинца" [115]; "след полунощ се разотидохме" [172]). Маркирайки втория елемент от композиционната формула "разказ в разказа", той рамкира всички останали разкази, позволява им да се случат. Положен изцяло в плана на разказването, този разказвач е част от чисто служебната - рамкираща и конституираща - функция, която изпълнява изобщо планът на разказването в структурата на творбата. Той е един сред всички останали герои-разказвачи, изграждащи с присъствието си този план, с тази разлика, че докато те разказват протагониста, той разказва самите тях, осигурявайки модуса на самото тяхно разказване.
Обозначихме този разказвач като примордиален заради тази негова основополагаща роля в механизма на цялата творба. Разказвайки самото разказване/случване на протагониста, той е началният креатор - свидетелят, придаващ видимост, художествена реалност на творбата. В интересуващия ни тук аспект този анонимен разказвач е всъщност първата стъпка в процеса на трансформация на разказващата инстанция от персонаж към автор, доколкото - в извънхудожествен, генетичен аспект - той е в някаква степен двойник на самия Алеко, негова (функционална) маска. В иманентното художествено пространство на творбата обаче той е един изцяло фикционален образ, персонаж. Затова не можем да се съгласим с В. Стефанов, че "на него принадлежи и последната, обобщаващата дума, вземана в края на двата цикъла", както и "последният разговор с читателя, където се правят уговорки за начина, по който се представя героят" (1988: 31).
Преди обаче да установим кой точно взема думата в тези случаи, както и да изследваме степента на (мнимата или реална) автобиографичност, имплицирана в образа на този разказвач, ще се спрем по-подробно на едно особено важно проявление на разказващата инстанция в творбата, което поражда редица въпроси.

В началото на глава VI в повествуващия дискурс настъпва съществена трансформация. "Срамежливият Илчо" предлага да разкаже за едно по-ранно "дохождане" на Бай Ганю в Прага, на което обаче самият той не е свидетел - той само "знае" за него. Това налага и резонната смяна на модалността - свидетелският имперфект от предходните пет разказа е заменен с неутрален презан: "пристигва", "слиза", "нарамва" [136]... Важният въпрос обаче е: от кого Илчо е научил за събитията, които преразказва? В логиката на разказа му приключенията на Бай Ганю у Иречек нямат свидетел (в смисъла на познатия от първите пет глави девтерогонист4). Единствените свидетели са самите домакини. Дори да допуснем, че самите те са първоизточникът на разказа, то тогава пък няма как да си обясним предхождащата среща с носача (трегера) на гарата [137]. Очевидно тук си имаме работа с един имплицитен, абстрактен, вездесъщ и ВСЕЗНАЕЩ РАЗКАЗВАЧ. Логически невъзможен в "свидетелския" контекст, в който се появява, той е свързан "с механизма на художественото текстопораждане въобще", ако използваме формулировката на В. Стефанов.
И докато в глава VI разказът все още свенливо има съзнание за своята логическа невъзможност, опитвайки се в някаква степен да я омекоти, да я завоалира с употребата на сегашно време, то в следващата глава той напълно се отказва от подобни опити. Разказът продължава отново без герой свидетел, като преразказ на Илчо, но вече в свидетелски имперфект ("като се убеди", "дигна", "тръгна" [143]...).
Чрез трансформацията на героя-разказвач във всезнаещ разказвач повествованието си осигурява не само по-широки изобразителни, но и непознати до този момент за него възможности за вторична рефлексия. Освободен от обвързаността си с една-единствена гледна точка, разказвачът може да се идентифицира с множество и различни гледни точки, чието разминаване нерядко произвежда важен хумористичен ефект. Всезнаещият разказвач е единственият в този контекст, който би могъл например да регистрира едновременно мислите на Бай Ганю, но и на хазайките, когато той им съобщава, че иска да прави "gross Arbeit": "Разбраха го те, но не тъй, както трябваше; жените помислиха, че той им съобщава, че е дошел да върши големи работи, голяма търговия с розово масло." [149].
Същият похват на преход от (уж) свидетелски към всезнаещ дискурс е налице и в други текстове (глави) по-нататък, както в каноничната втора част на книгата, така и в неканоничната трета. В "Бай Ганю журналист" например "превключването" на дискурса става безпроблемно чрез репликата на Гедрос: "Днес ми разправиха тази история подробно и аз ще ви я предам тъй, като че съм бил там." [205].
В "Бай Ганю се върна от Европа" на пръв поглед е налице типичният герой-разказвач, но в един момент той се оказва условен, фиктивен. Неговата функция в текста е по-скоро близка до тази на всезнаещия разказвач. Макар да е свидетел на действието в плана на разказваното, той на практика не е пряк участик в него. Подобно на Илчо и Гедрос, които разказват чутото, Марк Аврелий разказва видяното, но, също като Илчо и Гедрос, описва неща, които не би могъл да види в контекста на ситуацията, например сложния начин, по който Бай Ганю прочита вестника върху кръчмарския тезгях. След като героят-разказвач вече недвусмислено се е ситуирал спрямо компанията на Бай Ганю ("Аз бях гърбом към тях и бай Ганю не можа да ме познае" [177]), малко след това той се оказва очевидец на прецизно описаните гримаси върху Бай-Ганювото лице, макар в този момент протагонистът да е с гръб към вътрешността на кръчмата:
"И бай Ганю стана от мястото си, засвири със зъбите си "Зелен листец" и като се озърташе уж разсеяно, правеше орлов кръг към тезгяха; доближи се, хвана за гърлото една бутилка с коняк и престорен, че чете етикета й, така си изкриви надясно очите, щото човек насреща му би видял само белтъците им, и погледът му падна върху сгънатата газета, от която се виждаше само заглавието "Свободно слово" [179].
Седналият някъде зад Бай Ганю "вижда" не само "белтъците" на очите му, но и "чете" заедно с него положения върху тезгяха вестник. Така всъщност цялата тази ситуация - възлов комичен епизод в главата - се оказва разказана не от Марк Аврелий, а от един друг, имплицитен - всезнаещ и всевиждащ - разказвач.
Всезнаещият разказвач е в максимално силна позиция. Като някаква хищна черна дупка той безцеремонно, когато това е нужно на разказа, поглъща всички останали разказвачи, идентифицира се с тях. Негови "жертви" стават не само героите-разказвачи, а и примордиалният, безличният ние-разказвач, което установяваме при внимателния прочит на "Бай Ганю в депутацията", където отсъства герой-разказвач. От една страна, примордиалният разказвач, част от обичайното за него общо "ние", е персонаж, обитаващ едно измерение с Бай Ганю; от друга, обаче, той безпроблемно "знае" неща, на които - в качеството си на персонаж - не е свидетел (цялата ситуация около "интервюто" на Бай Ганю, на което няма данни да е присъствал).
Всезнаещият разказвач, както вече отбелязахме, се появява в глава VI ("Бай Ганю у Иречека"), но с отделни негови проявления се сблъскваме и по-рано. Най-озадачаващ за изследователите е апоретичният начин, по който графично е предаден подписът на Бай Ганю в книгата на пан Naprstek ("Бай Ганю на изложението в Прага"). Ако квалификацията на героя-разказвач Цвятко "две звучни думи" [135] е естествена за речевия дискурс, в който е ситуиран актът на подписването, то няма как да си обясним графичната експликация на подписа в този дискурс, освен като сложно изкривяване на хронотопа на творбата, при което двата паралелни плана - на разказването и на разказваното - се пресичат: вторият навлиза в първия. От друга страна, писменият дискурс неправомерно навлиза в устния; предназначеното за читателя на книгата "Бай Ганю" се е оказало "погрешно" адресирано към героя-слушател на разказа от компанията. Подобна тотална подмяна се оказва единствено във възможностите на всезнаещия разказвач. Творбата търси начини да разчупи сковаващите рамки на избрания в началото модел.
И ако парадоксът с графично предадения подпис на Бай Ганю е очевиден за читателя, то не така стои например въпросът със сигналите, които излъчва сложният "троен" преразказ в края на главата "Бай Ганю в Дрезден": героят-разказвач Кольо преразказва разказа на протагониста за "галантното" му приключение с лелята на починалото момче, който обаче е чул не от самия него, а (вероятно) от анонимния студент [123]. В контекста на тази верига от рефлексии очевидно пряката реч има твърде условен характер, което ни кара да привидим и тук скрит рецидив именно на всезнаещия разказвач.
При трансформацията на героя-разказвач във всезнаещ разказвач - най-важната, доколкото тя пряко се отнася до плана на разказваното - би следвало да се очаква, че ще настъпят някои неизбежни промени в самия наратив, например в ориентацията на изказния модус по оста "реч - текст". Устният модус на речта на героите-разказвачи предпоставя нейния сказов характер, който намира израз в различни реторично-комуникативни формули за установяване и поддържане на контакт със слушателите в плана на разказването, от типа "представете си", "знайте", "с позволението ви" ("Бай Ганю пътува" [съотв. 110, 109, 110]).
Сказът на героя-разказвач намира израз и в други, по-сложни стилистични похвати, каквито са например претерициалните парафрази на Цвятко от "Бай Ганю на изложението в Прага", при които част от сюжета се "разправя" след привиден отказ от това, деклариран изрично чрез специфични фрази-формули от типа: "Аз няма да ви разправям за..." [132] или "За да не помисли някой от вас, че аз преувеличавам, че нарочно украсявам разказа си, за да окарикатуря бай Ганя, ще ви кажа, че, напротив, аз пропущам някои работи, защото и сега ми се стяга сърцето, като си ги припомня. Например аз умълчах още отначало да ви кажа..." и т.н. [130].
Сказът, с характерните за него "хватки", е приеман обикновено от изследователите за присъщ на Алековия стил изобщо (и с основание - да си припомним например претерициалното описание на Ниагарския водопад в "До Чикаго и назад"). Но когато сказът е положен в модуса на героя-разказвач, той принципно не би могъл да ни интересува като особеност на Алековия стил, доколкото е особеност от речта на един персонаж. Той се превръща в авторова идиосинкразия едва в модуса на всезнаещия разказвач, т.е. в текстове като "Бай Ганю у Иречека", "Бай Ганю на гости", "Бай Ганю прави избори" и някои от III част.
Веднага трябва да отбележим, че основанията за изводи от подобен характер са налице - речта на всезнаещия разказвач е безпроблемно абсорбирала сказовите похвати от речта на героя-разказвач (обстоятелство, което ние разглеждаме като елемент от констатираната вече принципна хищност на дискурса на всезнаещия разказвач, лесно поглъщащ, идентифициращ се с други, чужди дискурси). Сказовите похвати динамизират речта на всезнаещия разказвач; интегрирани в нея, те се превръщат в част от принципната й гъвкавост, продукт на абсорбирани гледни точки и речеви модуси на персонажи и персонажи-разказвачи. Следвайки лутането на протагониста из пражките улици след изгубването му ("Бай Ганю на гости"), всезнаещият дискурс, изглежда, се е отказал от своята всезнаещност, за да се идентифицира с гледната точка - и речта - на героя: "Пък гладен, в стомаха му революция, но за какъв бяс ще си дава паричките на вятъра, когато е поканен на обед?" [150]. Очевидно е, че след втората запетая в това изречение речта вече не принадлежи на разказвача, тя парафразира, цитира вътрешната реч на героя (подобно на един по-категорично обособен - чрез скоби и кавички, - макар и предполагаем, хипотетичен "цитат" в "Бай Ганю пътува": "свят много, хора всякакви, кой знае и туй хлапе какво е" [112]). В следващото изречение обаче разказвачът отново заема своята надпоставена, всезнаеща позиция: "Но ще речете вий, защо се лута бай Ганю из улиците, когато адресът е в джеба му? Е че там е работата я! И бай Ганю не е прост, мигар мислите вий, че..." и т.н. [150-151]. Тази бърза пулсация на дискурса, редуването на гледни точки и речеви идентификации, изобилието на реторични похвати, изразени и чрез употребата на въпросителни и възклицателни знаци, идеално илюстрират не само възможностите на всезнаещия дискурс, но и причините, поради които той така безкритично наследява сказа от героя-разказвач.
Но онова, което в случая е най-важно за нас, е обстоятелството, че тук не става дума за идентични явления. Идентичността на сказовите похвати в дискурсите на героя-разказвач и на всезнаещия разказвач е привидна, защото, положени в различен модус, те имат различен статус и различни адресати.
Сказът в речта на героя-разказвач е елемент от една изцяло речева, "устна" ситуация и той е адресиран към слушателите-персонажи от бохемската групичка, в която се разказват анекдотите за Бай Ганю. В тази ситуация читателят просто "подслушва".
В дискурса на всезнаещия разказвач сказът е вече стилистичен похват, същинска авторова идиосинкразия. Елемент от писмен дискурс, той е пряко адресиран към един имплицитен читател (на двойствения статус на читателя в художественото пространство на "Бай Ганю" ще се спрем по-нататък).
Така, когато сказовият флирт между героя-разказвач и слушателите от първите пет глави на първа част продължи в глави VI и VII, той вече е сменил коренно същността си и се е трансформирал в повествователна реторика (обичайна впрочем за стила не само на Алеко, но и на всички съвременни нему и по-ранни български белетристи: Каравелов, Друмев, Вазов, Михалаки Георгиев, Влайков).
Появата на имплицитния читател в глави VI и VII не е толкова внезапна, както изглежда на пръв поглед. Отделни рецидиви, предвещаващи тази поява, се забелязват при по-внимателно вглеждане в отделни сказови похвати и по-рано. С някои поддаващи се на амбивалентен прочит реплики - реплики, които разколебават еднозначността на речевата ситуация - се сблъскваме и в дискурса на героя-разказвач от първите пет глави. Когато Кольо от "Бай Ганю в Дрезден" казва, описвайки външния вид на протагониста: "а брадицата му пак неизбръсната" [121], ние сме затруднени в тълкуването на това "пак". В реалната говорна ситуация, т.е. в плана на разказването, то може да означава отпращане на героите-слушатели към репликата "с бръсната поникнала брадица" от чутия малко преди това разказ на Стойчо за приключенията на Бай Ганю в банята [115]. Но можем - в метадискурса на самото четене на творбата "Бай Ганю" - да възприемем това "пак" и като адресирано към имплицитния читател на книгата "Бай Ганю", подканяйки го да си припомни вече прочетения Стойчов разказ. Наречието попада в два различни модуса в зависимост от това, дали го полагаме в сказовия дискурс на иманентната фабулна ситуация (на разказването за Бай Ганю) или го четем като част от текста на творбата "Бай Ганю".
Към подобен озадачаващо двуяк прочит подтиква например и една фраза, парентетично вклинена в разказа на Цвятко ("Бай Ганю на изложението в Прага"). Фразата в своя непосредствен контекст звучи по следния начин: "Да се пренесем с вас за една минута в нашата стая (не бойте се, госпожо). Ний се настанихме в една голяма стая четворица..." и т.н. [132]. Иманентната речева ситуация адресира разказа на Цвятко към героите-слушатели от компанията ("вас"). Но никъде другаде ние не сме се натъкнали на указание, че сред компанията разказвачи и слушатели на историите за Бай Ганю има дами; нямаме такива сведения и за прототипа на тази компания - кръжеца "Весела България". А това ни дава основание да четем заскобената вметка като неуместна в устния сказ на Цвятко. Привидно вписана в неговата реч, тя всъщност принадлежи на идентифициралия се с него всезнаещ разказвач и е адресирана не към слушателите от компанията, а към имплицитния читател/читателка на текста "Бай Ганю". Следователно тук си имаме работа с рудиментирал сказов елемент, който, преминавайки от дискурса на героя-разказвач в този на всезнаещия разказвач, се е трансформирал в стилистична фигура с вторични художествени функции. Косвени свидетелства за това могат да бъдат привлечени от художествения вкус на епохата, когато подобни риторични обръщения са обикнат похват както от самия Алеко (регистриран в много от фейлетоните му, в частност епистоларните вокативи в тях), така и от други автори (напр. избирането на неназована дама като условен адресат на наратива в очерка "Спомен"/"Към границата" от "Хайдушки копнения" на Яворов, или четническите спомени на Хр. Силянов, от които Яворов е вероятно повлиян).



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Бай Ганьо 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.