Алтернативата Сервантес


Категория на документа: Литература


Алтернативата Сервантес.
Разговорът на кучетата

Тук въз основа на новелите на Сервантес и Е.Т.А. Хофман "Разговорът на кучетата" и "Вест за новите преживелици на кучето Берганса" ще опитам да покажа залагането на експлицитна поетика, която взима отношение от една страна спрямо валидната в конкретния случай стратегия на разказване, а от друга спрямо разнородни образци на обкръжаващата литературна среда. Макар и лишено от собствен опит, надареното със способността да разказва куче успява образцово да се прикрепя към различните повествователни среди и уж случайно да долавя характерното за актуалната литературна ситуация. Със своя нюх Берганса се оказва в ролята на идеален интертекстуален посредник, който само маркира, очертава и идентифицира дадена литературно-пораждаща среда, без да нарушава нейната цялост, както и без да участва в нейната подялба. Освен че представлява своеобразен смесител на цитати с различен произход (като това е особено силно изразено в новелата на Сервантес), фигурата на разсъждаващото за привидностите на живота куче периодически участва в изготвянето на една рекапитулация, чийто основен принцип е диалогичното коригиране на едностранчивите образи на света.

При подобно поставяне на въпроса е необходимо набелязването на особеното място, което заема новелата на Сервантес в историята на жанра. Прави впечатление това, че както изследователите, които подхождат от нормативистки позиции към описването на новелата, така и техните противници посочват изолираната от подобия ниша на Сервантесовата новела като аргумент в полза на съответната кауза. Романистът Валтер Пабст категорично заявява, че тя не отговаря "нито на италианското понятие за новела, нито на някой от различните дефиниционни опити за стесняване на абстракцията 'новела', които модерните, предимно немски догматици предприемат"1. Това разчистване на полето за новелата на Сервантес Пабст предприема не толкова с цел да открои специфичното в нея и още по-малко заради необходимостта от нейното подреждане в рамките на литературно-историческия процес. За Пабст авторът на "Стъкленият лиценциат " и "Ринконете и Кортадильо" е основен коз в подкрепа на тезата, че новелистичните творци се намират в остра схватка със своите теоретици, която схватка те успяват да пренесат на своя територия, в художествените произведения. Изследователят допуска, че творците по принцип отпращат иронични реплики към управляващите критиката системи. Още самият Бокачо влиза в открит диалог със законите и правилата на писането. Според постановката на Пабст в стремежа на Сервантес от сборника "Поучителни повести"2 да отклони читателя и преди всичко теоретика с теоретико-технически пояснения и да тласне възприемателя по погрешната следа на мнимите повествователни категории се създава характерното смесване на многопластови традиции и "неповторим синтез на съзнание за действителността и ирационалност"3. Ако приемем особеностите на новелистичното творчество на Сервантес като подчинени на една предполагаема защитно-иронична доктрина, това мащабно, но твърде буквално в конкретните си приложения решение би потиснало голяма част от значенията на пародийните обрати в него. Не е трудно да се види, че обикнатата фигура на педанта е не само изобличителна по отношение на "теоретиците", предписващи определена поетика, но и изобщо карикатура на чуждия на реалността хуманист, демонстриране на непреодолимата разлика между говоренето за света и участието в противоречивите картини на този свят. Оттук нататък следва да се проследи всяка "книжна", а в смисъла на "Стъкленият лиценциат" и всяка стъклена, следа в причудливите разклонения на Сервантесовата новела, в които поведението е не само непредвидимо, но и "не-психологично". В това пространство привидно цари безразборно забравяне на преминатото и такава противоречивост на съществуването и действието на човека, която извежда до идеята за един едновременно комичен и демоничен, гротесков и поетичен свят. Пабст със сигурност е наясно с конструктивната разлика между тези лабиринти и предшестващите ги образци и ако продължава да търси тази разлика в перспективата на предначертаната опозиция, го прави от една страна с цел да се потърси допълнителен вариант за функционалното й подчертаване, а от друга – за да покаже как самата новела се справя със спекулиращите с нея.

Принципната несъвместимост на Сервантесовата новела със създадената жанрова традиция се съдържа в обстоятелството, че докато Бокачо избира за образец различни прозаически форми от устната народна култура, Сервантес експериментира с произведенията на писмената литература. В този смисъл двата типа новелистично писане могат да се разглеждат като алтернативни. Испанецът не само събира популярните книги на своето време, но и проектира техните специфични изисквания за действие с каузално свързани събитийни вериги и последователен финал върху общата повърхност на "поучителното". Както Унамуно точно отбелязва в пролога към своите "Три поучителни новели" (1921), това равнище на "поучителното" при Сервантес следва да се разбира като синонимно с естетическата ориентация, а не с морала4. Търсейки в своя програмен пролог фигуративен еквивалент на "сочния и чист плод" на поуката, Сервантес бързо достига до "занимателните игри", които не навреждат нито на душата, нито на тялото, като при това със симптоматичен жест разполага тези игри "сред широкия площад на нашата Република" (бел. 2, стр. 14). Още по-показателно обаче е следващото коляно на системата от разгърнати сравнения и особено резултатът на неговия изход: след като чрез връзката със свободното време плодът на "поуката" е прехвърлен към култивирането на градинските алеи и водоскоци, следва връщането към декларацията, че ако авторът би могъл да допусне, че "четенето на тези новели може да породи у читателя някакво лошо желание или някаква лоша мисъл" (бел. 2, стр. 14-15), той по-скоро би отсякъл ръката, с която ги е писал, отколкото да ги пусне "из широкия свят" (бел. 2, стр. 15). Така наред със затварянето на обяснителния кръг от фигури, който в общи линии се придържа към реторическите ходове на предисловието на Бокачо към четвъртия ден на "Декамерон", тук, в момента на заключването на цикъла на мотивите, е набелязана една важна идея. – След завършването на играта и след култивиращия жест, който чрез посредничеството на свободното време и забавлението изгражда един паралелен образ на света, продуктът на тази игра става независим от волята на участниците в нея. Представата за неконтролируемост на художественото произведение след акта на неговото публикуване се допълва и от подчертаното внимание, което Сервантес обръща на институцията на отпечатаното слово: "Зачена ги [новелите – Б.М.] умът ми и ги роди перото ми, а сега ще се множат в ръцете на печатарите" (бел. 2, стр. 15). Наистина и Бокачо си позволява в обръщането си към аудиторията да щрихира позициите на хипотетичните си опоненти, но в това свое действие той по никакъв начин не мисли собственото си слово като податливо на всевъзможни отклонения, нито пък си представя пътя на своите новели толкова несигурен, колкото този на красивата Алатиел (от седмата новела на втория ден). Стъпващото върху литература творчество на Сервантес не само има представа за неведомите пътища на уязвимото книжно тяло, в което е облечено словото, но и съумява да набележе програма за това как, преминавайки през всичките нечисти ръце по пътя си, накрая то да може да увери своя идеален получател в девствеността си. Същевременно тази набелязана програма може да се разглежда като едно от важните разклонения на алтернативните новелистични стратегии. Докато новелата от Бокачов тип се стреми към финална развръзка, Сервантесовият финал изисква една изкуствена симултанност, при която мястото на преустановяване на действието да съвпада с мястото на достигнат покой и същевременно да съвпада и с точката на завръщане5. Тази симултанност, за която Спадацини и Таленс говорят, съдържа своите основания в усилията на повествователя да разговаря с всеки от отделните сюжетни компоненти на свойствения за тях език, като в крайна сметка ги доведе до състояние да се разпознават взаимно и да намират в своята диалогична близост едно забравено благородническо минало.

Освен че експлоатира матриците на пикаресковия роман, сборниците със сентенции или философски разговори, Сервантес често насочва към конкретни обекти своята имаща изцяло естетически принципи полемика. Ако например в "Историята за великодушния любовник" и "Английската испанка" приържането към Хелиодоровата схема, разгръщаща се около сватбата на продължително разделена от обстоятелствата двойка, изглежда последователно проведено, то в "Силата на кръвта" този образец бива преобърнат в своята противоположност чрез целевото кръстосване, според което формирането на двойката става чрез изнасилване от дълбока страст. Ханелоре Шлафер, която още в началото на книгата си твърди, че знаменитият испанец е "единственото изключение, което континуитетът на Бокачовата традиция познава"6, по-късно, в отделна глава ("Сервантес: Хелиодоровата и комедиантската новела"7) проследява подробно целенасоченото противопоставяне спрямо Бокачо, което Сервантес провежда в "Историята на циганската девойка" и "Ревнивият естрамадурец". В първата от тези новели прекалената дружебюлност на светските дами към циганката Пречиоза (Preciosa), както и нейното красноречие, биват иронично засилени. Докато в "Декамерон" остроумните изводи и коментари на дамите са концентрирани в полето на рамката, сега те са вплетени в самия разказ, като при това биват предадени на лице, чийто първоначален характер не предполага и най-малката рефлексия8. Това "анализационно" поведение на Пречиоза, а не красотата или находчивостта й, е средството, с помощта на което тя управлява любовния триъгълник, като в същото време успява да потисне неговите значения на безнадеждно заплетен възел на чувствата. Наред с блокирането на любовния триъгълник чрез налагането на договорни отношения в него, чрез подиграването на класическата представа за ревността, както и не на последно място в резултат на самото говорене за този тип отношения, тук е налице и необичайната за новелата неопределеност на социалния статут на персонажа. Тази неопределеност, разполагането между циганска девойка и дъщеря на градския съдия на Мадрид, което се актуализира непрекъснато в хода на школуваната реторика на Пречиоза, съставя необходимата за рефлексията свобода чрез снизяването от високото в ниското социално положение, а след това и обратното му връщане.

Процесът на последователно изместване на новелистичните акценти започва от дискредитирането на кулисите на градския живот, използвани от Бокачо за създаване на илюзията за реалност и правдоподобност. В замяна на това персонажите на Сервантес обитават една съчинена среда, в чието набелязване участват и самите те. Градът с неговите реалистични премиси отсъства у Сервантес и това изостря вниманието на читателя спрямо фикционалността на разказаното. Това обстоятелство разкрива не само пространство за произволно комбиниране на повествователни нагласи, но и превръща персонажите в буферни складове за цитати. Една от ролите, които циганката Пречиоза изпълнява, е тази на женската новелистична фигура. Когато – обогатен от своя минал новелистичен опит, ревнивият естрамадурец от едноименната новела превръща къщата си в крепост, тоест прави всичко възможно, за да предотврати новелистичното събитие, не остава нищо друго освен то да бъде инсценирано, кодово маркирано чрез неправдоподобното, и по този начин да бъде екстрахирано от буфера.

Впрочем докато дори и споменатата по-горе султанска дъщеря Алатиел – със сигурност най-авантюрният Бокачов персонаж, разполага своите приключения в рамките на едно море, запазвайки ограничителните кулиси на правдоподобността, от Майорка до Кипър, в същото време участниците в Сервантесовата новела преминават през морета и континенти не просто безпрепятствено, а с едно преднамерено безразличие, което фиксира идентичността на поетическия периметър на действието с персонажа и с това отмества акцента на разказа към персонажа.

В този случай трябва да се има предвид и обстоятелството, че новелите на Сервантес не са компактни в своите характеристики и наративно поведение. Така например в "Novelas ejemplares" Мелетински наблюдава два противоположни и допълващи се типа, които не поделят помежду си произведенията в сборника, а присъстват едновременно. Единия новелистичен тип, който залага на интензифицирането на различни повествователни приоми и напряга паралелно различни събитийни ядра, Мелетински нарича "романов конспект", а другия, ограничаващ се с разширяване на отделни ниши на екзотичното и битовото, – "романов фрагмент"9. По този начин ритмичното взаимодействие на различни принципи на сюжетиране, насочени в еднаква степен подривно спрямо новелата от класически тип, но по различен начин интеграционно по отношение на романа, изисква от читателя да преструктурира паметта си във връзка с новите изисквания за повтаряемост, за очертаване и насочване на епизода, както и да промени своите очаквания за праговете на каузалната допустимост. Задачата за едно подобно акомодиране се усложнява от обстоятелството, че върху усещането за повторение въздейства и системата от цитатни вмятания. От друга страна механизмът на сключване на причинно-следствените връзки често се онагледява от цитатното препокриване на дадена случка. Така например, ако за момент напуснем територията на новелите, ще видим, че в много от премеждията, на които попада Дон Кихот, както е случаят с погрешно взетите за великани мехове с вино10, рационалното обяснение пази като скрит понтонен мост връзката с конкретен анекдот на травестията.

Човекът в Сервантесовата проза е принуден да живее във феноменалния свят на сетивните привидности, да сменя подобно на театрален реквизит своята формираща среда, като по този начин, както и в резултат на това, че е идентичен със средата, той получава възможност да се превръща в страничен наблюдател на собственото си поведение, да гледа на себе си като на привидност. В тази връзка и персонажите от "Разговорът на кучетата" гледат на своето внезапно проговаряне като на чудо, с което необичайното бива пренесено от самия факт към неговото интерпретиране. В последствие се оказва, че те разполагат и с трайна представа за това какво представлява кучешкото поведение, докато в същото време, независимо от нарочно поставяните от беседващите страни тематични акценти, човешкото си остава за тях загадка, защото то се оказва винаги инсценирано, сякаш е било нарочно пригаждано към крехката потенциална възможност да бъде разказвано, или пък е отглас от предишно разказване. Живеещите сред привидности на свой ред измислят подвластни им светове, които да притежават двойствен облик. Но за разлика от иманентното противоречие между видимото и свръхсетивното, скроените по един образец от хората измами, които кучето Берганса непрекъснато регистрира, говорейки за живота си, имат крайна цел. Те са нагазили дълбоко в житейското и могат да съществуват единствено в неговата среда, а между престореното и скритото съществува реална преграда, заложена да падне като капан в определения момент. В същото време планът на обобщение, който кучетата поддържат в разговора си, не изоставя претенцията за съставяне на правила, за внасяне на абсолютен порядък в говоренето, а в последна сметка и за следене на една цялостна поетика на поведението. В този смисъл новелата "Разговорът на кучетата" не е жанрово звено между философските диалози на Средновековието и философската новела на ХVІІІ век, а пародия на лековерието спрямо писаното слово, едно щрихирано представяне на механизмите, по които заблудите управляват света.

След като са разпознали факта на своето проговаряне като чудо, кучетата решават, че е наложително да бързат с разказването на собствените си приключения, предполагайки, че тези способности са им дадени за определено време (и много вероятно само за една нощ), а не докато завършат своите истории. Подобно заявяване на преобърнатата формула на Шехерезада предполага дискредитирането на неподвластността на разказването по отношение на дейностите, които то съпровожда. Така не разказването задържа и гарантира присъствието в живота, а историята следва да се вмъкне в нерегламентирано отворилата се пролука. Тъкмо със своите два отворени, нерегламентирани края историята на кучето Берганса притежава фигуративна проекция със значения на 'живот'. В същото време обаче неговият събеседник Сципион непрекъснато му напомня, че разказването в никакъв случай не е еднозначно с проследяването на житейския път, а представлява такъв избор на реторически стратификации, който само отчасти може да бъде индивидуален.

Но с излагането на елокутивните правила, които идват на мястото на самоопияняващото се в надиграването със смъртта новелистично разказване, се контролират не излишествата, които Берганса е склонен да въвлече в своя разказ в резултат на бурния си живот, а онези ненужни (според Сципион) места, които са заети от чужди разкази. Влизайки в "живота" на своята история, кучето съвсем не е "табула раза", а има своите твърди предварителни очаквания от книгите, като при това запазилите се в паметта на Берганса книги са селектирани според техните качества. Особено видно е присъствието на тази система от предварителни знания в епизода със сравняването на "истинските" овчари с тези от пасторалните четива, където литературните образци са не само изброени ("Аркадия" на Лопе де Вега, първата част на "Галатея" на Сервантес, "Овчарят от Филида" на Луис Галвес де Монталво и "Седем книги за Диана" на Хорхе де Монтемайор11), но и целево интерпретирани с оглед на коригирането на устойчивата книжна представа. Към напрягането на противоречието между двата различни образа на пастирите (идиличният и "реалният") Сервантес добавя както автоироничното включване на собственото си произведение в списъка на "идиличните", така и задочния диалог на все още безмълвното куче с дамата като идеален потребител на съчинени истории. Самата разлика между времето на разказване и времето на разказваното е подчертана с разделящия момент на проговарянето; така невъзможността за коментиране "преди" се трансформира в действие, а пренаситеното с коментара на Берганса "сегашно", което приятелят му се мъчи да балансира с разказваната история, потиска максимално реализирането на произволните отминали действия.

По време на своите приключения Берганса е непрекъснато участник в някакво представление. В началото той се изявява преимуществено като публика, а по-късно започва да сменя и дори да смесва ролите на възприемащ и произвеждащ "изкуство", на публика и артист. Последователно Сервантес сменя фокуса на значението на 'изкуство', премествайки го към умението за инсцениране. В новелата са подредени една след друга половин дузина класически измами от един и същи тип, при който – с решаващата помощ на непосветен в комбинацията съучастник – видимото и реалното разменят за кратко време местата си. За разлика от привикналите с подобни позиционални смени "потребители на изкуство" обаче връщането на предишните (номиналните) места не става безнаказано и обикновено струва на излъгания повече от фактическия размер на измамата – нещо, което пострадалите са склонни да определят като специфичен ефект на изкуството. В "Разговорът на кучетата" е налице и обратното действие, при което класическият интермедиен номер се приема като единично открито посегателство: когато по време на работата си в пътуващия цирк "ученото куче" реагира със скок назад при споменаването на старата вещица, засегнатата вещица Канисарес проваля представлението (бел. 2, стр. 136-137). След като отказва да се мисли като вещица, тя решава, че и Берганса не е куче, а омагьосаният син на приятелката й. В хода на непрекъснато променящата се сцена на действието са заплетени толкова комедианти и желаещи да разомагьосват, че разказващото уж живота си куче открива навсякъде около себе си хора, които са заразени от еутрапелия12. В същото време за отстранения от описваната ситуация Берганса е очевидно, че това масово прибиваване на индивидите под фалшива идентичност не е симптом на масова лудост, нито пък хипертрофия на нечия поетическа инвенция, а нарочно извършвано подправяне. Не без инерцията на пикаресковите сюжети кучето отбелязва наличието на голяма прослойка хора в Испания, които преживяват твърде добре от "разиграване на кукли, обясняване на картини, продаване на безопасни игли и песнопойки", въпреки че е по всечко личи, че дори "да продадат и целия си инвентар, с парите няма да могат да преживеят нито ден дори" (бел. 2, стр. 132). Извън прякото им участие като живеещи на гърба на щастливия случай скитници обаче те биват интерпретирани като професионални конверсатори, като един вид преобразуватели на символно-лингвистичен капитал, които на практика градят професионалните си навици по същите правила, по които Берганса организира разказа си.

Своята последна фаза зараждащите се на неподозирани места халюцинации достигат там, където се провежда беседата между кучетата: в болницата за венерически заразени край Валядолид. Любопитно е обстоятелството, че като вероятна фонова причина за загубването на разсъдъка на стъкленият лиценциат от едноименната новела се посочва също преболедуването от сифилис, докато в същото време на преден план излиза темата за оптималното дозиране на прочетеното и неговото пълноценно използване. Четиримата болни, върху които се фокусира разказът на Берганса към своя край, говорят за нещастията, които са ги постигнали на територията на собствената им формираща среда. И четиримата – поетът, който няма на кой принц да посвети книгата си; алхимикът, който знае как се прави философски камък, но му липсва оборудване; математик, който се чувства съвсем близо до точката, която търси, но тя все му се изплъзва, и финансовият съветник, в чиито съвети хората отказват да се вслушват – са в такава степен срастнати с непосредствената си среда, че когато тя изведнъж се пропука или им се изплъзне, техният цялостен инструментариум им се оказва неподвластен.

Подобна криза на идентичността би могла да се очаква и за повествователния субект, тъй като наред с неусвоените нормативно-поетически правила и особено след изучените правила на езика Берганса преживява (за разлика от човека в пикаресковия роман) перипетиите със съпровождащи трусове, за които "интерпретацията" на перипетиите излъчва сигнали. Но авторефлектиращият човек (в случая куче) се оказва особено гъвкаво в смяната на роли. То преминава през толкова лични имена, през колкото и измами, при което процедурата на получаване на ново име представлява винаги заключителната част от хватката на дадена измама и едновременно с това е процедура на маскиране на измамения като измамник. Заедно с честите смени на ролите обаче Берганса е в състояние бързо да превключва интермедийните си партии. Когато изпълнява цирковия номер, то е "учено куче", въз основа на театралното му участие вещицата Канисарес иска да убеди и самия него, че е омагьосан човек, а в нощта на проговарянето си Берганса е вече в ролята на изоставащ ученик под строгия поглед на "нормативиста" Сципион.

Основното изискване на "редактиращия" Берганса слушател, което със своята настойчивост надделява над останалите забележки, е начинът на разполагане на повествователните звена, тоест планът на dispositio. Ако елокутивната неуместност Сципион отбелязва мимоходом в обобщаването на даден епизод и във връзка с формулирането на извод, то склонността на Берганса да задава "екстензивни" насоки на разказа си, неминуемо води до неговото назидателно прекъсване. Въпреки строгите си намеси обаче Сципион е далече от образа на педанта "нормативист", а периодично подновяваните му изисквания за компактност на разказа има за цел не санкционирането на екстензивното му разливане, а неговото посочване, снабдяването на пипалата на "разказа-октопод" (бел. 2, стр. 108) с чувствителни центрове, които да съдействат за постигане на финалната симултанност.

Въпреки основателните предупреждения, че отделни общи жанрови черти могат да бъдат установявани единствено в рамките на достатъчно ограничен период от време13, за изследователите все пак остава изкушението да търсят в повествователните лабиринти на Сервантес далечни образци на романтическата новела14. Макар и да работят с принципно различни функционални критерии, романтиците имат сходно отношение към литературната мистификация и подобно на безсмъртния испански писател са склонни да включват въпросите за създаването и възприемането на литературните произведения не само като равностойни на останалите теми, но и като управляващи ги. Освен това романтиците формулират имплицитно съдържащата се у Сервантес идея за окончателното изплъзване на произведението от ръцете на автора след неговото завършване. Оттук произтича и основанието за настоящото сравнение, според което намиращата се в режима на самоанализиране на повествователния глас допирна точка решава по типологично сходен път основните тематични задачи в новелите: лутането сред организираните от книжните и социолектните цитати привидности в "Разговорът на кучетата" (Сервантес) и комплексния отстранен поглед към романтическия гений във "Вест за най-новите преживелици на кучето Берганса"15.

При Е.Т.А. Хофман кучето Берганса идва, когато е необходимо да се определят характерът и параметрите на романтическото изкуство, да се състави портрет на романтическия творец и да се изложи една странична и възможно най-неутрална концепция за природата на изкуството изобщо.

Ако при Сервантес болницата "Възкресение Христово" е само крайна точка на перипетиите на кучето и начална точка на неговия разказ, а болестното състояние не надхвърля с нищо друго смените на привидните състояния на индивидите в "свободния свят" освен с това, че предоставя добра възможност за подслушване, в Хофмановото произведение на болестта и на скритата зад гърба й институция на болницата е обърнато повече внимание. Вместо представените при Сервантес "ролеви" отклонения на намиращите се във "Възкресение Христово" заразно болни пациенти, тук светското пространство постепенно, но застрашително се насища с реално болни, заподозрени за болни и такива, чиято зараза се реализира в строго фигуративен смисъл, но с реална необходимост от въдворяване. Тези отклонения са разпръснати в новелата "Вест за най-новите преживелици на кучето Берганса", те не притежават необходимата фреквентност и висока степен на вътрешна структурираност, за да служат като лайтмотив, но въпреки това следват една и съща тенденция да щрихират един скрит образ на намиращото се извън обществото или по-точно на това, което е (или следва да бъде) изтласкано от очертанията на светския кръг. Отклоненията се явяват като подмолно течаща латентна интрига и се възползват от ореола на тайнственост и многозначност, групирайки се около семантичното ядро на заразата. Впрочем ето и самите опорни точки на изискващото отделяне от обществото болестно състояние в Хофмановата новела. – Мосю Жорж – човекът, за когото младата и очарователна Цецилия е омъжена, е страдал в миналото от венерическа болест и поради тази причина е с помрачен разсъдък в "сегашното". В скоби Берганса пояснява, че този човек е наричан " мосю Жорж " от охтичавия баща, чийто портрет от своя страна "би бил твърде ярък, дори и нарисуван с вода върху вода" (бел. 15, стр. 89), с което на проблема за болестното състояние се дава допълнителна насоченост. От друга страна Йоханес Крайслер, който самият присъства в новелата като потенциален и въпреки това ключов персонаж, се намира под тегнещата заплаха да бъде въдворен като луд (ср. бел. 15, стр. 66). Накрая иронична поантата на тази редица представлява законодателната мярка, която Берганса предлага: според него мястото на всички прекомерно образовани жени, имащи претенции да разбират от изкуство или пък да се занимават с него, е в "ospitale degli incurabili" (бел. 15, стр. 82). Това поантиране използва идеята на романтизма за пораждащото се в лудостта творчество и описва възприемащата изкуството страна като враждебна в желанията си да притежава гения, което е често срещана ситуация при Хофман. Сатиричното полагане на вицовия парадокс, комбинирано със специфичната стратегийна компетентност на неформалния разговор между мъже, която писателят използва в други случаи за умелото заплитане на интригата16, може да се разгърне по следния начин: насилникът мосю Жорж, който няма никакво отношение към "литературно-художествената борса" (бел. 15, стр. 72) в дома на господарката на Берганса, е получил привидно стабилния статут на излекуван; геният Крайслер бива преследван с цел наказателно изолиране след момента, в който самият той се опитва да се отдели от измъчващата го публика; тук "преместването" на формиращите светския кръг жени в "болницата на неизлечимите", което Берганса предлага, няма предвид неговото унищожаване, а пренареждането му като контрапункт на творческото начало.

Противоречив в цялостното си поведение, в тази новела Йоханес Крайслер е непредвидим и в своята внезапна отстъпчивост спрямо посредствеността и снобизма. Необходимо е да се отбележи, че тези разказвани от Берганса приключения са съставна част от последователното изграждане на Крайслер, което започва с отпращащото към Гьоте произведение "Музикалните страдания на капелмайстор Йоханес Крайслер" и завършва с алхимическото смесване в "Житейските възгледи на котарака Мур", тоест обхваща една относително голяма част от написаното от Хофман, като при това именно във "Вест за новите преживелици…" фигурата на гениалния музикант е видяна като отстранена и подложена на анализ. Разказването посредством гротескни персонажи, съчетаващи в себе си животинското и човешкото, Берганса е усвоил от уроците на саркастичния професор, който – подобно на класическите Сервантесови измамници, се заема с подчертано удоволствие с контра-исценировката на мимическия сеанс. Но за разлика от персонажите на Сервантес, създаващи за предварително набелязано кратко време една независима територия на привидностите, при Хофман постигнатата фигура следва не само да остави спомен за себе си, но и да поведе вълна на обсъждане сред публиката, като по този начин реанимира рамката на новелистичното обсъждане. Освен изобличаването на господарката на меценатския дом като сравнима с кучето и извеждането на потенциалното сравнение като рубрика на видяното в злополучния мимически сеанс ("Два сфинкса", бел. 15, стр. 79), този стартирал с обикновена битова подлост процес на дискредитиране бива допълнително развиван вече с публично обявяване на участващите страни в създадения вероятно отново от професора сонет. Впрочем това е първата инсценировка, в която Берганса участва с природата си на различно същество, а не просто като лишен от способността да говори индивид, както е преимуществено при Сервантес.

С пребиваването си в меценатския дом Берганса влиза в диалог с един централен за немския романтизъм тип образи, а именно образът на сляпо подражаващото на човека животно. Достатъчно е да припомним само това, че в рамките на самия цикъл "Крайслериана" (и по-точно във "Вест от един образован млад мъж") Хофман включва писмото на образования маймун Мило, в което той с нескончаемо обособявани едно в друго изречения описва на своята непросветена приятелка в Северна Америка опиянението от възможността да си служи с bon mots, а Вилхелм Хауф създава емблемата на този образ с "Младият англичанин". Своеобразен фигуративен дериват на този образ е механичната играчка. И ако със своите стилистични пропадания – понякога провокирани, а понякога непредизвикани от нищо, имитиращото светското поведение животно се разполага в регистрите на сатиричния патос, механичната играчка търси значенията на демоничното. Освен плана на гротескното обаче в маймунските и сродните на тях фигури на романтиците се съдържа и Кантовата представа за гения и мисията на неговото посредничество, чрез което природата задава на изкуството правилото, като в същото време това посредничество не обвързва гения и се явява противоположност на подражанието17. Този парадокс едновременно да запазва природата и да постига свободата определя същността на гения и се превръща в естествено и единствено валидно изпитание за човекоподобните. Когато Хофмановият маймун Мило в писмото си също щрихира характеристиките на гения, той привидно издържа изпита с възпроизвеждане на наученото, но се оказва напълно неспособен да удържи противодействието на вкуса, който за разлика от гения е непродуктивен и представлява само способност за съждение, и на неговите механизми за шлифоване и рационализиране на гения, още повече че този вкус е вече заявен веднъж като формиран единствено от обществения авторитет на слепи подражатели.

Ако се спирам по-подробно на проблема за подражанието и "образцовата оригиналност", то е заради неслучайната среда на творческата "борса", в която Хофман поставя склонното да беседва по въпроси от елокутивния дял на реториката куче, а от друга страна и заради технологично сходната изначална позиция, което това куче заема спрямо обучаващите се в светски кръгове животни. Общото прицелване в конкретния случай се дължи и на фигурата на капелмайстора Крайслер, която и във "Вест от един образован млад мъж" контролира ироничната дистанция между взетия от маймуна Мило изпит и неговия фактически провал.

Смесването на животинското и човешкото в един образ обаче разполага с още едно поле на стратификация, което се намира в още по-плътен контакт с процеса на интерпретиране. Става дума за подреждането на различните типове характери, което Хофмановият Берганса прави по инерция от наученото от професора. Миметическата страст на говорещото куче е подплатена със сетивата, необходими за отчитане на различните възможни комбинации на съседство: от идеалното резоньорство на "неопределения характер" (бел. 15, стр. 75-76) през максималното противоречие на компонентите от съседството в "петнистите характери" – онези поети, които в житейските си компромиси не са достойни за собствените си стихове (бел. 15, стр. 107), до излизането извън самата типологична схема при Новалис. В този контекст отново фигурата на Йоханес Крайслер се явява като отчитаща отклоненията и пасивите на потенциалните съседства, а в този смисъл и като техен скрит коментатор. Наред с факта на това типологизиращо самите съседства разпознаване, проблематичното според капелмайстора заселване на композитори до кресльовци, на художници до любопитни очи (бел. 15, стр. 27), кореспондира с онази образцова метонимична близост, в която се намират хотелът и театърът в "Дон Жуан". Този метонимически механизъм е основен за процеса на обучение на Берганса и се различава коренно от пикаресковия модел на обучение, с който Сервантесовото куче все още поддържа връзка, макар и често иронична по отношение на неговата целесъобразност.

Покрай щрихирането на портрета на разположената се сред враждебното общество творческа личност и проектите за въдворяване на възпроизвеждащите "заучени поетически баналности" жени (бел. 15, стр. 62), Хофман използва оптимално богатата биография на скитащия в продължение на два века Берганса, за да включи театъра като централна тема в експлицитната поетика на разказа. Във времето след разговора със Сципион театърът е успял да се превърне за кучето от любимо и доходно занимание в агресивна досада и триумф на подправеното, при което тази агресия на пръв поглед парадоксално достига своя връх във вестникарските рубрики, обсъждащи представленията (бел. 15, стр. 94-95). По този начин обсъждането на вече обсъжданото, движещо се по една от важните за новелата като жанр смислови писти, а именно тази на паралелно протичащия автопрочит, предпоставя разслояването или по-точно роенето на съпровождащите интерпретацията дисциплини. Наред с обсъждането на метриката, синтактичните построения и стила, тук се надгражда и изискването за една компетентност на поведението на публиката, което не само отпраща обратно към проблема за средата, в която съществува всяко едно произведение, но и води към маркирането на една цялостна вставена в новелата студия, занимаваща се с ролята на режисьора като посредник между поетическия и драматургическия текст; с природата на "мислещия артист" (бел. 15, стр. 97); с националните особености във възприемането на театралните творби.

Лабиринтите на Сервантесовата новела дават на романтическата новела не толкова темата или пък повествователното структуриране, а нагласата, според която решенията на тези лабиринти се търсят във вече прочетеното, в организирането на такава оптическа система, която да отчита привидностите и по възможност да ги компенсира чрез полагането на интерпретативни призми. Ето защо формиращият се около говорещото куче Берганса новелистичен комплекс може да се разглежда като характерен подстъп към модерната история на този жанр.



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Алтернативата Сервантес 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.