"Сън" на Вапцаров


Категория на документа: Литература


За днешния читател има две възможности. Той или е напълно обръгнал от пост-вапцаровските клишета на комунистическата пропагандна машина и стихотворения като "Сън" за него са безвъзвратно автоматизирани - без възможност за остранение. Или пък той е в състояние да прочете текста "срещу косъма" и да допълни утопическата визия на Фернандес с такива преживени тоталитарни детайли, че нейната - непроявена във Вапцаровия текст - абсурдност да блесне с пълна сила. Защото какво точно се е променило в така мечтания от Фернандес бъдещ свят? Във всеки случай заводът в неговата производствена и административна структура не се е променил - той е уж същият, само дето Лорù е "надзирател" (каква бременна с рационализиран терор дума за всички читатели на Фуко!). Между предишните бойни другари се е настанило административно неравенство, което предизвиква у Фернандес изблик на напълно необяснима радост; на всичкото отгоре новият надзирател очевидно си позволява волунтаристични жестове по отношение на нормите. От последното впрочем тоталитарният опит би могъл да извлече непознати не само за Фернандес, но и за самия поет следствия, попълвайки ингарденовите празнини на текста с партийни секретари, стахановски бригади, почини, насрещни планове и пр. Останалата част от бъдещия свят е обявена от мечтателя Фернандес - отново без каквато и да е видима причина - за "някак" по-могъща и по-щастлива; нелепо-наивната метафора за същите, но "златни" машини (на фона на съзнателната антиестетизация на предметния и машинния свят у Вапцаров - бетон, желязо, сплави, смрад, грохот) - преминава в идилична визия на блестящия небосвод и свободното дишане. Идилия, за която в друго стихотворение на Вапцаров се казва Една ръка/ изхвърли на боклука/ идилиите с синьото небе./ Защото миг на някаква заблуда,/ защото миг с размекнато сърце/ би значело напразно да загубиш/ работните си/ жилави/ ръце.
Цялото стихотворение предизвиква преживелия тоталитаризма читател да се попита: дали всичко в съня-мечта на Фернандес не е "миг на някаква заблуда"? Всъщност за какво ново, друго, различно мечтае въпросният Фернандес? И нима от факта, че след войната "всичко е в нашата ръка", нещо наистина се е променило? Освен това, разбира се, че средствата за производство са преминали от едно "вие" към едно "ние" - но защо от това пък непременно да следва необяснимо щастие и усещане за свобода?
Тоталитарният опит или автоматизира, или превръща в абсурд стихотворения като "Сън" - и прави като че ли читателския диалог с тях нежелан и невъзможен.
Но ако не сме в състояние да четем почитащо подобни текстове, да се идентифицираме с тяхната пропагандна мечта и да сънуваме техния сън от свое име, то в състояние сме да направим друго. Вцепеняването на подобни текстове в абсурдна отчужденост е херменевтична възможност. Може би те самите не могат да бъдат четени, защото, както казва Гадамер, не са достатъчно мъртви, не са на достатъчна културна дистанция от читателя, преживял буквализацията на техните абсурдни визии на главата си. Но освен вцепенен артефакт, те могат да станат и нещо друго: оптика на четене - ключ, отварящ врати към далеч по-обща проблематика.
В този смисъл тук възнамерявам да направя внезапен теоретически завой към такива проблеми като проблема за жанра на утопията и за отношението между утопия и литература. Може би след това ще можем да прочетем и стихотворението "Сън" с повече разбиране и с повече съчувствие към сънуващите тоталитарния сън.

2. Към генеалогията на жанра "утопия".
Литературата е онова символно пространството, в което модерната утопия възниква и просъществува за един дълъг исторически период - от късния Ренесанс до Просвещението. Разбира се, утопическият жанр участва в процеси, надхвърлящи границите на словесното изкуство: той е част от голямата и продължителна мирогледна трансформация, в който вертикалната теогоническа схема на християнското мироздание се разпада и се ражда свят, който мисли и самия себе си, и образите на своята другост (Съвършенство, Щастие и пр.) - не в трансцендентните предели на вертикалната теоцентрична вселена, а по хоризонталата на едно необятно, но земно географско пространство.
Тук ще поддържам тезата, че литeратурната генеалогия на жанра е твърде съществена, защото задава, чрез мрежа от "семейни прилики" с други, родствени жанрове, един предварителен семантичен потенциал на утопията. Тя възниква и се развива като елемент на eдна обща жанрова мрежа, където първоначално е преплетена и участва в обмена на жанрови белези между разнообразни текстови типове. Не без значение за нейната жанрова генеалогия са онези християнски тълкувания, които разполагат Рая на земята1, или определени древни литературни и митически източници: традиционните за европейската и арабска цивилизация приказки за далечни и екзотични2 страни, буколически и пасторални разкази и стихотворения, архетипни разкази за "Аркадия" или "острова на блажените", фолклорните мечтания за страната, "в която тече мед и масло" (нем. Schlaraffenland). Не е за пренебрегване и връзката на утопическия жанр с жанровете на романцата и на социалната сатира, които са в разцвет по това време и които често - както прави Суифт в Гъливер - боравят с похвата на измислената страна, град, остров и пр. Вероятно най-съществен от генеалогическа гледна точка обаче е огромният масив на пътешественическата литература: документалните географски описания и фикционални пътувания, робинзониади, златотърсаческите разкази за Елдорадо, дневници, мемоари и фантазии на мореплаватели, свидетелства на конкистадори, доклади на мисионери, вероятни и невероятни разкази на заселници. В тях документалното и фантазното, слухът, сведението, легендата и копнежът по "Новия свят" се преплитат в един компенсаторен европейски дискурс, на когото е съдено да играе важна роля в интелектуалната история на Стария свят.
По този начин дискурсът за "щастливата страна" във възникването си е преплетен с определени дискурсивни модуси (фикционалното, авантюрното, екзотичното, пътешественическото, сатирическото, идилическото, легендарното), които едва ли биха улеснили прочутото предполагаемо развитие "от утопия в наука" - но за това ще стане дума по-подробно малко по-нататък.
През Просвещението обаче част от утопическите текстове подлежат на съществена трансформация - те се "философизират" и привидно се откъсват от своята генеалогическа жанрова среда, за да се обвържат с мрежа от прилики с друга констелация от жанрове - с трактата, с философското есе, със социологическия или юридически проект, с публицистично-философската сатира, със социалното изследване, гражданския апел, кодекса и пр. Така, паралелно с литературния, възниква и един философски жанр "утопия"3, който по своите характеристики е твърде различен от "островно-аркадийната литература" и е много по-близо до определени научни и публицистични жанрови характеристики: наративността, фикционалността, перипетията и онези сигнали на текста, подтикващи читателя да строи съблазнително-идилични фантазни образи, са заменени от систематико-аналитическо описание, стремящо се към концептуализации и изчерпващи класификации. Това дискурсивно движение (заслужава впрочем да се изследва неговото съвпадение с описаната от много изследователи трансформация на "пространствената" ренесансова утопия в "темпоралната" утопия на Просвещението) е особено видимо в разликите между съчиненията на ренесансовите утописти и просвещенските текстове. Издържаните в характерната за Ренесанса условна жанрова рамка на "островното описание" или "описанието на щастливия град" (Утопия (1516) на Томас Мор, Градът на слънцето (1602) на Томазо Кампанела, Христианопол (1619) на В. Андреа, Новата Атлантида (1627) на Френсис Бейкън, пътешественическите романи на Суифт, Холберг, Шнабел, Нейвил и пр.) са симптоматично различни от съчиненията от края на XVIII и началото на XIX век (на Сен Симон, Русо, Фурие, Робърт Оуен и пр.).
"Островната" литература на Ренесанса има своите тропови и фикционални стратегии, чрез които изобразеният от нея свят "играе" между възможното и невъзможното, достоверното и чисто фантазното, между сетивно-еротическа плътност на екзотиката и образцово-нормативните картини на съвършения свят. За разлика от нея, философската утопия предпочита други дискурсивни модуси - сериозни, близки по форма до научната рационалност, но недостатъчно рефлексивни по отношение на собствената си езиковост. Тя посочва факти, открива закономерности, съобщава истини, критикува, гради проекти, прогнозира, апелира, желае да се намеси ангажирано в един конкретен и ясно развиващ се исторически контекст, представя се за осъществима4. По отношение на собствения си език този философски и публицистичен жанр има ясни и твърди изисквания - те могат да бъдат илюстрирани най-ясно с една мисъл на Робърт Оуен: Голямата и растяща нищета на човешкия род, на която се дължи липсата на необходимите познания за издирване на нейните причини и за намиране на лек против нея, настоятелно изисква простия и ясен език на истината (к.м., А.К.)5. Текстът на Оуен - в желанието си да формулира единствено и само ...жизненоважни истини, формулирани на такъв ясен език, че да не могат да бъдат разбирани погрешно, така абсолютизира референциалната и дескриптивната страна на езика, че остава напълно сляп за своята собствена утопическа реторичност. А тя се движи от заклинателно-категорични констатации от типа истина е, че...6 до една мета-нормативност, поставяща изисквания вече не към света, а към езика - той да бъде пределно далеч от всяка троповост, игра, фикция, да не съдържа и елемент на несериозност, ирационалност и еротичност.
Така в този свой жанров вариант утопията постепенно забравя това, че е текст и започва съвсем насериозно да се приема като чист от всяка реторичност идеен проект за радикално преустройство на света - за превръщането му в разумен свят. Утопията вече не е свързана с приключения и перипетии, а се обвързва с фундаментални проблеми на философията и теорията на обществото - с философската етика, справедливостта и свободата, със социалната хармония, щастието, вечния мир и теорията за държавата, с възможността за човешко конструиране на социалния свят, с антропологическите константи, с онтологичната структура на времето и т.н. Философизиран и социологизиран по този начин, изтеглен радикално към теоретическия и социокритическия дискурс, жанрът "утопически проект" се представя като конструиран със средствата на просветения разум, а това значи - чрез основния инструмент на този разум: прозрачния, недопускащ грешки, смътности, парадокси и амбивалентности език. Така разликата между двата7 исторически възникнали варианти на жанра се концентрира в едно забравяне или, по-добре казано, изтласкване на езиковостта: философският жанр подразбиращо твърди за себе си, че е направен в референциални, прогностично-прескриптивни и апелативни модалности на дискурса, които го самопредставят като истинен и сериозен. Той изтласква литературната саморефлексивност, която иначе непрекъснато напомня, че всеки утопически проект за съвършен свят е все пак само разказ, символическо построение, съществуващо в напрежението между референциалност и троповост, истинност и фикционалност, между езикови игри на Разума и езикови игри на Удоволствието.
Литературната утопия далеч не изчезва в този процес (само във Франция през XVIII век се появяват 83 романа "утопии") - но тя отчетливо се движи към не така авторитетни модалности на дискурса, към забавни и паралитературни и паракултурни жанрови форми (едно жанрово разклонение ще завърши в масовите научно-фантастични текстове на културната индустрия през XX век).
За разлика от литературната, философската утопия през XVIII век е един от високо престижните жанрове, чиято традиция може да се проследи чак до "трите източника на марксизма". С установяването и интегрирането му във високата философската традиция, този жанр започва да претендира за такъв теорeтически потенциал, че става възможно той да се инструментализира за практически проекти за социална промяна и за политическо действие. Става възможно и друго - да се твърди във връзка с общия за XIX век култ към науката, че съществува теологическо развитие на социализма от "от утопия в наука". Тази авто-идеология на философския жанр - себепредставянето му като казващ критическата истина за настоящия свят и нормативната истина за бъдещия - стига дори дотам, че изискванията към самия език престават да бъдат просто "да бъде ясен и невъзможен за замъгляване". Езикът става също прицел на утопическа критика и проектиране - създават се проекти как той да бъде "поправен" с определен тип философско и социално инженерство; как да бъде освободен от своята многозначност, неяснота, фигуралност и да се постигне онова идеално съответствие, при което структурата на езика и структурата на света да съвпаднат - нека тук да споменем само вековните усилия, тръгващи от Лайбниц8 и стигащи до ранния Витгенщайн и логическия позитивизъм.
В литературния вариант на утопическото жанрът никога не забравя своята езиковост - той не се самопредставя като истинен, а винаги саморефлексивно демонстрира себе си като фикционален и/или фигурален, като едновременно логически и еротически, едновременно произвеждащ "твърдения" с истинна стойност и в същия миг опровергаващ тези твърдения, но, както биха казали психоаналитиците, "удържащ Желанието в езика". Този парадоксален статут на утопическия дискурс е видим на много равнища на литературните утопически текстове. Това личи на първо място от тяхната съзнателна реторическа "направеност" и "сглобеност". В романа Утопия, например, рамкиращият комуникативен акт е конструиран така, че е създадена игрова, амбивалентна по отношение на опозицията достоверност-фикция, перспектива. Романът, от една страна, е писмо на реалния канцлер на Англия Томас Мор до неговия приятел П. Егидий; в същото време обаче, той се оказва и разказ на очевидно фикционалния персонаж, моряка Хайтлодей. Стилистиката на разказване също е раздвоена между високата реторическа и композиционна изящност на слога на канцлера и просторечивия, неподреден разказ на обикновения моряк. Всичко това показва, че от комуникативния акт не се очаква да бъде директен перформатив - словесно действие от типа на проекта или апела. Той съдържа подобни перформативни значения, но освен това е и писмо, и разказ и, в последна сметка, сам е обект на изображение и сложна фикционална, стилова и тропова игра на езика.
Най-ясно това личи от друг пример. Още заглавието на романа на Томас Мор Утопия е снабдено с няколко противоречиви функции и с не по-малко на брой противоречиви етимологии, които трябва да ги легитимират. От една страна думата утопия трябва да функционира като наименование на географски обект, някакъв остров, който морякът Хайтлодей е посетил и за който той - употребявайки езика в един ясен референциален и описателен план, достоверно свидетелства. В модуса си на географско собствено име утопия е мотивирано по начин, традиционен за географските названия - Утоп, твърди повествованието, се е казвал легендарният основател на града-държава Утопия, т.е. названието се опира на традицията името на родоначалника да бъде име на града. От друга страна, както е известно, утопия означава негация на всяка пространственост, никъде - употребата на утопия като название, като географско собствено име е сдвоена с имплицитното твърдение, че този остров е не-място, че той всъщност не съществува. Но понеже на английски думата може да се произнесе като еу-топия, "не-мястото" може да бъде разбрано и като "благо място", място на щастието. От друга страна, в специализираната литература е вече известно заключението на класическите филолози, че думата ou-topia противоречи на словообразувателните закони на старогръцкия език - и това се тълкува като съзнателна грешка на Томас Мор, който е искал да сигнализира несериозно-игровия, фантастичен характер на своята измислица9.
Така литературният дискурс имплицира в географското название "Утопия" няколко несъвместими ентимеми, говорейки за утопическия свят в модуса на дескрипцията, негацията, прескрипцията и игровата грешка, употребявайки думата като собствено име, като аграматизъм, като оксиморон и като етимологическа алегория. Подобен самодеконструиращ се, самосъзнателен модус на езика перманентно демонстрира, паралелно с разгръщането на разказа за утопическия свят, както невъзможност на този измислен свят, така и словесната "направеност" на разказа за него; за разлика от сериозния философски дискурс, литературният дискурс за утопическото нито веднъж не произвежда тотално сериозни и еднозначни истинни изказвания, нито веднъж не твърди за себе си, че е напуснал реторическия модус на езика, че е спрял безкрайната игра на означаващите. По-късната оуеновска "утопия", че се говори само простото слово на Истината (т.е. че езикът се намира само в неговия буквален, логически модус, където езикът е прозрачен медиум за посочване, назоваване и характеризиране на извънезикови същности) е чужда на ренесансовата утопическа литература.
Като генеалогическа среда на утопическото, литературата демонстрира непрекъснато, със самата структура на своята дискурсивност, една негова съществена характеристика, която философската утопия потиска - това, че утопията е възможна невъзможност, че се конституира антиномично10.
Разбира се, жанрът на утопията не е просто реализация на литературния модус на езика - той е съвсем специфична негова реализация. Затова, нека да навлезем в специфичната жанрова антиномичност на утопическото малко по-дълбоко. Често е отбелязвано, че утопиите са скучна литература, защото в тях описателните и дидактичните пасажи преобладават над случката и перипетията. Сякаш нарацията при утопическия жанр е твърде дисциплинирана, тъй като разказва един подреден и а-събитиен свят - тя не разказва хаотично, нито пък строи някакъв сюжетен съспенс, а предпоставя модела на този съвършен свят, който е статичен в своето съвършенство и който трябва да бъде описан чрез съответната йерархия на важно и неважно до възможно най-малки детайли. Т.е. предметът на разказването в своята нормативност задава и начина на разказване - педантичната описателност по отношение на един свят, който трябва да се конкурира с актуалния, да създаде критическа перспектива за него и да бъде приет за по-добър. И тъй като този свят не съществува (той е само проект на разума), утопистът е задължен да предвиди всичко - всяка подробност, всяка дреболия. Затова Кампанела описва как стените на утопическия град ще бъдат изрисувани с геометрически и астрономически фигури, които нагледно, без усилие ще внушават на децата научни истини; други утописти се грижат за това как яденето да остава топло при положение, че няма слуги; трети навлизат в подробности на сексуалния живот или дори описват как в идеалния град се справят с проблема на отпадъчните води. Понякога, както е при Универсалната рационална конституция, основана на неизменните закони на природата за управлението на новите селища и предназначена за всички хора... на Робърт Оуен, нормативността и систематичността са толкова големи, че описанието бива заменено от жанра на кодекса - детайлите на този свят вече не се разказват и описват, а просто се кодифицират. Текстът на утопията се е оказал демиург на една социална машина, която трябва да бъде разказана-създадена (кодифицирана) систематически, в най-тънки детайли, за да бъде очевидно, че тя превъзхожда актуалния свят и за да бъдат предвидени и отстранени всички възможни нейни грешки и дефекти. Затова и много от литературните и не-литературни утопии са посветени на град или страна: форматът на изображението предварително задава празната форма на социалното цяло, която нарацията трябва изчерпателно да попълни. Очаква се тя да опише-кодифицира всички възможни сглобки на тази обществена цялост, всички равнища на нейната организация. Утопията не бива да пропусне нито една брънка от социалната верига, защото иначе тя може да се разпадне - необходимо е дисциплинирано, рационално, почти математическо изчисление на всички подробности - на цялата страховита система от въжета и лостове, на зъбчатки, трансмисии и скрипци, с които блаженият рай ще бъде "снет" на земята. Утопичният проект се представя в този жанр като педантичен, описателен, тотализиращ разказ-кодекс.
Заедно с това, описваният идеален град трябва да апелира не само към предвиждащия и изчисляващ Разум, който да преценява с анализи и доводи, а и да отсъжда достатъчно аргументирано своето превъзходство над актуалното положение на нещата. Той трябва да апелира, или по-добре казано, да фокусира, да артикулира и да "хваща" смътния Ерос - копнежа за щастие, Желанието - казано на фройдистки език. Защото утопията не е просто проект за съвършен социум - в литературата утопиите винаги са и мечта за щастлив свят. Каква е разликата?
От екзистенциалната аналитика знаем, че светът е хоризонт на съществуването на фактите - той не е тяхната сума, нито пък е равен на "онова, което се случва". Светът е възможността за тяхната съвместна поместеност, той е "съвместността" на фактите. Той е онази дълбинна конституента, която прави всяко съществуващо изначално поместено "сред".
Социалните факти са поместени в социума - в неговия механизъм те са свързани с други социални факти. Но социумът като цяло също е факт в света. Обществото, включително и измисленото утопично общество, винаги е поместено в един свят-хоризонт - в една потенциална обхватност. Светът е хоризонтът на всяка възможна социалност, той е трансценденталното място - условието за възможност на всяко възможно съществуващо.
От гледна точка на това разграничение между общество и свят, утопическият жанр съединява две напълно различни неща - рационалния проект за общество с мечтаенето, копнежа по щастлив свят. Утопията не засяга само социологическата структура, а и онтологическата структура на съществуването - тя се стреми да прибави към смисловия нюанс на "поместеност-сред-света", конститутивен за всяко съществуващо, още един нюанс - този на щастието, на радостната, екстазна поместеност-сред-света. Тя иска всеки разказан от нея факт да бъде възприеман на фона на един щастлив хоризонт, и чрез това да бъде осенен от едно "очевидно щастие" (Андрей Платонов) - и понякога този очевиден Ерос, може да бъде видян не просто като различен от проектите на Разума, но и като директно противоположен на всяка разумност11.
Ясно е, че тук става дума не за социално съвършенство, а за щастие, залегнало в условията за възможност на всеки отделен факт. Такова "структурно" щастие - трансцендентално условие за ведрото съществуване на всички факти - не може да има, естествено, никакво емпирическо основание, то не може да произтича от една - пък била тя и най-съвършена, утопична и пр. - социална машина. Казано иначе - всичко, което съществува в хоризонта на утопическия свят, съществува щастливо - без за това да има някакви основания в по-добре или по-зле измисления утопически социален механизъм12.
Това щастие има едновременно духовен и телесен аспект. Същността му на онтологичен хоризонт се метафоризира често като аура на пространството (затова в ранните си жанрови примери утопията винаги се оказва топос, "щастливо място"). Тя е трудно обяснимото излъчване на ограниченото пространство на едно социо-природно цяло, което може да се възприеме като затворен свят. И докато съвършеното общество е фактичност, конструирана от рационалния човек, то щастливият свят е нещо повече, той е съвършенство, радостност и ведрост, които сякаш са "отвъд фактите"13, отвъд човека" и неговите усилия - той е еуфорично състояние на сфери, върху които човек няма влияние - природа, въздух, светлина, простор, вода, растения и животни. Проектът за съвършено общество принадлежи отчетливо към сферата на културата, а "щастливият свят" снема опозицията "природа - култура". Подобно на античния locus amoenus14, той е място на природно сетивно богатство (цветове, светлина, благоухания, вкусове, свежест, ведрина/, което заедно с това е и място на интензивен интелектуален живот и духовен мир. Всъщност, по сложни жанрови генеалогични вериги у/еу/топията повтаря предмодерни "архетипи": традиционни райски представи, библейската метафора за градината (като хармонично единство на окултурената природа/, и изолираното, защитено и достъпно за погледа пространство на острова
Въпросната щастливост на утопическия свят има и чисто телесен, сетивен, дори чувствено-сексуален нюанс, който обикновено не е така видим, защото е изтласкан (във фройдисткия смисъл на това понятие) от определена моралистична и социологическа доктрина. Чистото удоволствие, произволът на Желанието, латентно дреме под повърхността на скучното описание на един съвършено подреден свят15 - защото на повърхността утопическият свят е свят на строг порядък, множество забрани и ограничения, надзор и дисциплина16. Само екстремни утопии като Чевенгур на Андрей Платонов в определени сюжетни точки ясно разразяват тази потисната телесна еротичност - щастието там е телесно съединяване, прегръдка на пролетариата, топлина на сливането на телата в Пра-тяло, преодоляло различията17. Потенциалната еротичност, либидната натовареност на пространството на щастливия свят обаче, личи далеч по-ясно в един друг, родствен на утопията жанр от посочената генеалогическа среда - в документалните свидетелства на пътешественици, конкистадори, моряци и мисионери, които възприемат новооткритите континенти и острови на южните морета като "девствена земя" (с всички конотации на думата "девствен"), върху която еротичният нагон и агресията могат да се развихрят, без страх от цивилизационен "надзор и наказание"18.
От тази гледна точка ни се разкрива фундаменталното разцепване (в смисъла на фройдисткото Spaltung) на утопическия жанр - той съединява дискурсивните конструкции на разума и заедно с това удържа Желанието в езика19; в един по-конкретен жанров план това е противоречиво съединяване на педантичността на рационалното описание с небрежността на реещото се еротическо мечтание. За последното далеч не е важно да се опише-предвиди-кодифицира целият идеален свят, колкото да се внуши неговата идеалност, щастливост - затова неговата стихия не е пълната индукция, а синекдохата. Казано ходом, това разцепване може да хвърли светлина и защо при цялата педантичност на "попълването" на идеалния социален модел, утопията е в състояние небрежно да не довиди чудовищни последствия на проектирания социален механизъм; или пък, от друга страна, защо представящите са за рационални проекти утопически визии са така резистентни спрямо рационалните критики и въпреки всички аргументи на разума срещу техния проект в тях остава едно твърдо, несмилаемо копнежно ядро, противопоставящо се на всяка критика и удържащо Желанието в своя фокус.
Оттук можем да екстраполираме проблематиката на една "пределна" утопия. Мислими са гранични случаи на утопическото, в които напълно надделява едното или другото начало - например утопии, които не променят нито на йота съществуващото общество, а само прибавят нюанса на онтологическо щастие към всеки възможен предмет, човек или събитие в описвания свят. Подобни утопии не биха "снемали" рая върху печалния земен шар - те просто биха прибавяли невидимо "райско" качество към всяко отделно, вече налично нещо.
За разлика от философския вариант на утопията, който като че ли напълно изтласква в областта на дискурсивното подсъзнателно еротическия потенциал на жанра20, в литературния вариант на утопическото самодеконструиращият се дискурс е в състояние да демонстрира въпросната радикална разцепеност между еротическото и рацио-социалното. Бихме могли дори да отидем по-далеч и да кажем, че докато манифестиращата се интенция на утопията иска да представи като съвместими принципа на реалността и принципа на удоволствието (нормиращият разум и удовлетворяването на спонтанните нагони и инфантилни, регресивни желания), то литературата е не-мястото, където тази утопическа интенция е в състояние да се разиграе в цялата своя сложност, като непрекъснато и скрито демонстрира собствената си невъзможност.

3. Обектът на анализ.
Цикълът Песни за една страна беше избран за интерпретация, защото прекрасно илюстрира отношението между еротичност и рационалност на утопическото. При това той илюстрира това в двоен смисъл: първо, като опит за концептуална схема, която да вкара "еротичното" и "рационалното" в сложно, индиректно йерархично отношение, и второ, като текстова и вербална структура, която деконструира подобни йерархии. В него, паралелно с лирическите отговори на традиционните идеологически въпроси: Защо се бият испанските работници? Как е мислим бъдещия свят? Как е възможна солидарността на пролетариата дори при поражение? - има и още нещо, значително по-съществено. Конфликтът между еротическия потенциал на утопията и реалностите е по принцип характерен идеологически сюжет при Вапцаров. Това поставя въпроси към самия статут на утопичната литература във време, което не е за поезия и в общество, в което утопията, както се предполага, вече се е превърнала в наука, научна партия и конспиративна и бюрократична организация - и още - в пропаганда, в социалистически ядки, в партиен авангард на пролетариата, в сталински Коминтерн. Знаем съдбата на това по-нататък, след времето на Вапцаров - това е време на "изчезване", "разтваряне" на рационалната утопия в отечествени фронтове, в темпове и агитки, във всенародни бригадирски движения (строящи неизползваеми проходи и глухи железопътни линии), в рационални или квази-рационални институции и организации; в бюрократична диктатура, в тайни служби, които малко се отдават на мечти за светлото бъдеще; в машиноиден терор и в масовизиране на една хипнотична и задължителна идеология.
Фактическата историческа деформация на утопическото мислене в лявото движение поставя въпроса за комуникацията, транспорта и континуитета на утопическите визии, за идентичността на онова, което се пренася като лява идея и като лява, щастлива визия за бъдещето. Как се принася то? Дали остава същото? Анализът на Вапцаровите стихотворения е направен именно с оглед на тази по-обща проблематика - той трябва да демонстрира интелектуалните и емоционални схеми, чрез които литературата е един от съществените комуникативни канали за този пренос. Нейните поетически конструкти трябва да осигурят континуитет и идентичност на утопическото. Анализът ще демонстрира как въпреки абсурда на тоталитарната действителност, литературата успява да пренесе по парадоксален начин инфантилни щастливи визии за "бъдещия свят" и да ги представи като "същите", като тези, за които са мечтали загиналите в борбата. Което я прави идеален агент вече не на утопията, а на онова, в което тя се е превърнала - на идеологията.
Така че този цикъл е избран, за да покаже как литература, подобна на Вапцаровата поезия, участва в легитимацията на комунизма - като приемственост и идентификационни принципи, като вярност на заветите.
4. Мечтатели, скептици и инфантилния копнеж на Разума.
В стихотворението Сън утопията не е някакво пряко пропагандно политическо послание на текста, тя е предадена под формата на психологическо и екзистенциално състояние на един от персонажите. Т.е. утопията е част, елемент от текстовото цяло, в резултат на което е обект на изображение, игра на смисловите и ценностни перспективи - а не (поне на пръв поглед) окончателната смислова и ценностна инстанция на текста.
Стихотворението разиграва диалогична ситуация, в която утопическата визия е локализирана в един от диалогичните партньори (и по-точно - в неговия сън, онази сфера, която се намира извън контрола на съзнанието). Това мотивира (в смисъла на опоязовската "мотивировка") редукцията на политическата и социална утопия до синекдохично, инфантилно "мечтаене" за щастието. Формата на това мечтаене е пределно далеч от "утопията-наука", тя не се "развива" в никакъв дискурс на Разума, не се подчинява на никакъв принцип на Реалността. Бихме могли да кажем, че тя не въобще не се "развива", а по-скоро е в процес, който психоанализата нарича "регресия" - тя е сведена до най-типичната инфантилна територия на Желанието - съня. Утопическото сякаш се завръща към някакво свое (хипотетично?) инфантилно и едновременно прастаро ядро - сферата на необузданото, неконтролирано и нецензурирано от разума, желаене в образи21.
Разбира се, стихотворението е текст за съня, а не е текст на самия сън. То е наративна обективация, която изобразява съня и изгражда няколко различни техники на дистанциране от инфантилното ядро на утопичността. (Да не забравяме и друго - тук въпросното инфантилно ядро е постулирано като фройдистка хипотеза, към която по-късно ще ни се наложи критично да се върнем.) На първо място, такава техника е именно сюжетно-диалогичната ситуация, въвеждаща игра на гледните точки, което значи - на смисловите и ценностни перспективи. Фернандес не пребивава в нарцистичната самота на своето Желание-Сън, той е изобразен заедно със значително по-скептичния и повече съобразяващ се с реалностите на войната Лорù (в този смисъл още в самата си диалогична структура стихотворението въвежда Другостта на света, несъвпадението му с инфантилния Аз и с безпределността на неговото Желание. Или, казано отново на фройдистки език, чрез образа на втория персонаж то въвежда принципа на реалността.). Поне отначало, на Лорù не му се слушат разни сънища в окопа, миг преди атаката, в която всеки може да загуби живота си. Той очевидно тълкува поведението на Фернандес като детинско и опасно размекване22 пред сигнала за бой.
Вторият персонаж в това стихотворение е похват, който въвежда коренно различна перспектива и не позволява никаква лесна и наивна читателска идентификация с Фернандес. Но и невидимият лирически наратор също допринася за дистанцирането - неговата позиция е сякаш много по-близка до тази на Лорù, а не до съня на Фернандес23. Тези чужди - зрели, възрастни? - гледни точки към разказваното полагат един коефициент на наивност, нереалистичност и неуместност пред съня на Фернандес, но още повече на несдържания му опит да го разкаже в абсолютно неподходяща, свръх-опасна обстановка. Дори самият Фернандес, вече разказвайки, изглежда си дава известна сметка за неадекватността на своя разказ в наличните обстоятелства; той също не е съвсем чужд на дистанцията спрямо своя собствен сън - сякаш не е съвсем сигурен нито в съдържанието на съня, изплъзващо се на рационалния език на "будния" разказ (Почакай... как започваше...), нито в уместността на това да се разказва този сън точно преди нощната атака. Неговият разказ е неравен и нервен. От гледна точка на един комуникативен анализ той е изпълнен с фатически сигнали (обръщения към недоволния Лорù и речеви похвати, целящи осигуряването на контакта и търсещи евентуално одобрение у събеседника) - Фернандес гледа някак да спечели съчувстващото внимание на Лорù, търси начини да преодолее неговата комуникативна съпротива (чуваш ли, Лорù... разбираш ме, нали... нали така, Лорù).
В края на краищата обаче, разказът за Съня въпреки всичко се налага и започва да доминира текста на стихотворението. Въпреки резервите на персонажите, въпреки факта, че стихотворението е написано от поет, който мрази nразните химери и чието перо неведнъж е изхвърляло на боклука идилиите със синьото небе, то все пак се разгръща именно в тази посока - към съня и "размекнатото" мечтаене по блясъка на небето и свободното дишане. Разказът за съня на практика експанзира в обема на текста, обхваща по-голямата част от него и в последна сметка се налага въпреки опасностите, въпреки реалностите на войната, въпреки техниките на рационално контролиране и играта на "възрастното дистанциране" от детинското. Защото в Сън разказването не е само неутрално възпроизвеждане на видяното насън, то, както ще се убедим, е и негово копнежно повторение, разгръщане и инсцениране на Желанието, неговото случване в самия текст на стихотворението. Сънят се повтаря в разказа почти като халюцинаторна визия - толкова живи и присъстващи са неговите образи (да отбележим само градиращо-акумулиращата хиперболизация и метафоризация на машинния блясък - но частите им блеснали - злато!), които внушават някаква недостатъчност на представящото, вторично слово по отношение на сякаш присъстващата първична визия на щастливото, на златното машинно Битие24. Градиращите, почти екстатични на финала интонации на Фернандес, както и "детинските му очи" след края на разказването демонстрират ясно, че не само Сънят, но и самият Разказ са пространства, в които нарастващо се разразява Копнежът под формата на Образ и Присъствие.
Дали не можем да погледнем на това като на сложна и противоречива динамика на ценностните перспективи, които стихотворението осъществява? Макар техниките за дистанциране спрямо съня да са осезателни - всички те в последна сметка изпълняват подчинена функция. В йерархията на текстовото разгъване Разказът, или по-точно Желанието да се разкаже-преживее наново сънят, е натрапчиво, непреодолимо, налагащо се, независимо от сложните техники, с които една възрастна съзнателност се опитва да го удържи. Като текстов градеж стихотворението се строи чрез парадоксално обръщане на ценностните мащаби - в началото възрастното, зрялото, преценяващото реалностите е изглеждало инстанцията на Изобразяването, негова е била политиката на репрезентацията, то е определяло важното и неважното. Постепенно обаче текстовото разгъване създава обратната йерархия - именно инфантилното, незрялото, т.е. инстанцията на Изобразеното, се оказва по-важно, то е същинското ценностно ядро, заради което се разгъва текстът. То променя накрая и реакцията на недоволния отначалото Лорù, който въздъхва и очевидно започва да споделя копнежа на "мечтателя" Фернандес (той е всъщност и негов работнически копнеж - така скритият мотив за солидарността възниква в точката на идентификация с инфантилното, но за това по-нататък). То определя и асиметрията в заглавието на стихотворението, което не се казва например "Нощен разговор преди атака", а се озаглавява адекватно на тематично-ценностните йерархии - Сън.
Макар стратегията на текстовото развитие да полага ценностните перспективи по този парадоксален начин, едно стихотворение все пак не е сън - то е съзнателно структурирана текстова динамика, то е възрастен, зрял акт. Ако то позволява на "инфантилното" да се разгърне, то това е не защото му е подвластно, а защото е парадоксален жанр на Модерната епоха. В този жанр Разумът, възрастната рационалност, иска да изолира, да обособи и владее своето Друго - една архаично, неразумно, предмодерно, магическо, инфантилно битие на езика25. В този смисъл трябва да помним, че дори натрапчивостта и непреодолимостта на Желанието да се разказва в стихотворението на Вапцаров са в последна сметка... стихотворение; те не са "искрени", а са изобразени. Чрез една хитрост на Разума той изобразява собственото си изключване, създава симулативната картина, че е завладян от непредолими инфантилни енергии - в последна сметка, за да произведе лирически текст, възрастен зрял акт. Но по-важното тук е друго - с един характерен русоистки идеологически жест се привилегирова "инфантилното", "наивното", "мечтателно-нереалистичното" - утопическото от своята преднаучна фаза. Скритата инстанция, която осъществява това парадоксално привилегироване, обаче, е друга - тя е не-инфантилна, възрастна, съзнателна. Избързвайки, ще кажем, че инфантилно-утопическото се привилегирова с един скрит идеологически и политически жест: то се представя като ядрото, което прави възможни едно обществено движение, една политически идентифицирана маса, една гражданска война - испанската. Казано иначе - съзнателната и зряла политическата позиция използва литературни жанрове, за да представи и да идеализира незрялото и инфантилното като свое ядро, като свое условие за възможност - принцип на политическата и идеологическа солидарност.
Но да се върнем към текста на Вапцаровото стихотворение.
Разказът за съня, възникнал въпреки възрастната и будна логика, която се опитва да го възпре, се разгъва със своя собствена алогичност, която също заслужава внимание. Той започва с "реалистична картина", съизмерима вероятно с реалната програма на републиканците и интернационалните бригади в Испания - войната свършена, победата е осигурена, всичко е в ръцете на работниците. Следващият наративен ход е описанието на завода - то обаче, както видяхме, е лишено от най-съществения елемент на всяка утопия - детайлният, предвиждащ проект за рационално социално усъвършенстване. Заводът е "същият" - но около него витае ореол не на съвършено функциониращия производствен цикъл - а на неназовимо и необяснимо щастие. Заводът от съня е станал "обект на Желанието", той е еротизиран - производството е станало "златно" - то е изкарано извън своята функционалност и всекидневна практичност и се е превърнало в щастливото общуване. "Тристата болта", които Лорù от Съня иска от Фернандес, не са реална работна норма - те са знак на топли отношения, знак на запазеното приятелство, въпреки йерархичните социални роли, които вече имат двамата герои (надзирател - работник). В тази точка от разгръщането на лирическия сюжет щастието сякаш се поражда не от това, че хлябът в утрешния ден стига и за бъдещия син, не от темповете и агитките на производството и на съвършената справедлива организация на живота. Тук изглежда възможно едно евентуално марксистко тълкуване, че то произтича от отсъствието на формалните и класови социални роли, които са отчуждавали човека от самия него. Но трябва бързо да се откажем от такава тълкувателска възможност - социалните роли всъщност не са изчезнали, на обикновения работник и войник Фернандес не му хрумва, че разликата между физическия и творческия интелектуален труд трябва диалектически да се снеме (и в златния завод на бъдещето той възнамерява да произвежда именно болтове, а не стихотворения), социално-класовите и ролеви различия в отчуждаващото разделение на труда не са и помръднали. Стихотворението не изобразява променена социална структура - а идилическото общуване между работник и надзирател, което преминава в чистата и необяснима радост от човешкия контакт, преминава в необясним и немотивиран смях - стихията на немотивирания jouisssance. На начетения читател със сигурност ще му хрумне, че подобни отношения между работника и надзирателя някак си напомнят на щастливото съжителство на библейския вълк и библейското агне.
Следващият ход на лирическия сюжет е наистина радикален. Сънят-мечта на Фернандес напуска завода и се отправя към небосвода. Това означава много, защото заводът синекдохично представя всичко - т.е. социалния и трудов свят като такъв. Това позволява да се каже, че в своето развитие визионерският наратив напуска социалното, за да се отправи, поне на пръв поглед, към метонимиите на чистата природност.
Ако Фернандес и Лорù са художествени обобщения на типични пролетарии, както ни учеше тоталитарната критика, ако пролетариатът е класата, която носи и с историческа неизбежност разкрива универсалността на човека, ако той е призван политически, но и индустриално, технологически да превърне в действителност рационализираната утопия, то как се вписват в тази диалетико-материалистическа парадигма разните романтически "небеса" и блясъци"? Научната мечта за справедлив и съвършен социален свят, за "царството на свободата", в което "от всекиго според способностите, всекиму според потребностите", е разумен проект за социално усъвършенстване - какво търси в него чисто природното, непритежаващото история, неподлежащото на научно усъвършенстване? Каква е идеологическата функция на блестящия небосвод? Съвместима ли е тази ирационална "прогноза за времето" със сериозната разумна лява идеология? Трябва ли утопията да предвиди и климатичните особености на настъпилия социализъм? Дали е мислим щастлив вапцаровски свят, в който от време на време е облачно, киша е, небето не е чак дотам блестящо?
Тук е важно да си дадем сметка какъв именно е залогът, който стои зад този проблем. Става дума за статута на "природния", "телесен" и "органичен" език, като метафорическа парадигма, с която леви литературни текстове, като този на Вапцаров, привилегировано описват щастието и за несъвместимостта на този език с жанра на философската утопия. Утопията-наука се занимава единствено с обществения строй и с неговите закономерни класови, икономически и исторически проблеми. Хоризонтът на нейното мислене е чисто социален и разсъждения за усъвършенстване на отношенията на човека с природното са изцяло извън сферата на философската утопия от XІX век. Този жанр е чужд на всякакви наивности, той последователно се чисти от всякакви романтизми, всякакви фантасмагории, утопии. Нещо повече - този социален проект не само описва единствено социалното - счита се, че и степента на неговата собствена развитост (рационалност) са необходимо обусловени от степента, до която социоисторическите Разум и Зрялост са проявени в самата социална действителност. Енгелс пише по този повод в Развитието на социализма от утопия в наука: Тази историческа ситуация определя възгледите на основоположниците на социализма. На незрялото състояние на капиталистическото производство, на незрелите класови отношения отговаряли и незрели теории. Разрешението на обществените задачи, което беше още скрито в неразвити икономически отношения, трябвало да изхожда от главата. Общественият строй предлагал само недостатъци; тяхното премахване било задача на мислещия разум. Трябвало да се измисли нова, по-съвършена система на обществения строй и да бъде наложена чрез пропаганда, а по възможност и с образцови опити. Тези нови социални системи предварително бяха осъдени да си останат утопии; и колкото по-нататък се разработват в подробностите им, толкова повече неизбежно са затъвали в областта на чистата фантазия. Установили веднъж това, ние вече нито за момент няма да се спираме на тази страна на въпроса, която изцяло принадлежи на миналото. Можем да предоставим това на литературните бакали самодоволно да се ровят из тези, сега вече само забавни фантазии и да изтъкват трезвеността на собствения си начин на мислене в сравнение с подобно безумие. Ние много повече се радваме на зародиша на гениалните идеи и гениалните мисли, които навсякъде си пробиват път през фантастичните обвивка и за които тези филистери са слепи26.
И така - философската утопия се самоизобразява в своето последователно развитие като отхвърляща все повече фантастическите обвивки и проявяваща, в съответствие с обективното развитие на самата социална действителност, истинските си рационални кълнове. В тази логика на своето развитие тя не само все повече се концентрира върху социалното (изключвайки отношенията човек - природа, общество - космос от фокуса на своето полезрение), но и започва да отхвърля всякакви емоционални "визии" и картини на бъдещето - те са пълни с наивност, ирационалност, не са сериозни и научни, не подлежат на конкретна партийно-бюрократична организация. Ленин казва по този повод в своя реч на VII конгрес през март 1918: Да дадем характеристика на социализма ние не можем. Какъв ще бъде социализмът, кога ще достигне готовите си форми - ние това не знаем, не можем да кажем. Ако предявим и най-малката претенция за това, което не можем да дадем, това ще отслаби силата на нашата програма. Те (трудещите се) ще подозират, че нашата програма е една фантазия.
От тази гледна точка лявата литература претендира именно за онова, което лявата обществена философия твърди, че не може да даде.
Тя се е "специализирала" точно в онези сфери на утопическото, които представляват образите на бъдещето, копнежната репрезентация на неговата наличност, сетивност, телесност. За разлика от позитивистично-описателната икономика на истината, която задава дискурса на диалектическия материализъм и на историческия материализъм, изгонили всяка еротика от езика на утопическото, литературните утопии удържат Желанието в езика на жанра, съумяват да предадат неясния Ерос на непосредствено-телесното присъствие на бъдещето.



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
"Сън" на Вапцаров 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.