"Пет приказки" на Валери Петров като духовен автопортрет


Категория на документа: Литература



"ПЕТ ПРИКАЗКИ" НА ВАЛЕРИ ПЕТРОВ КАТО ДУХОВЕН АВТОПОРТРЕТ

Според една фолклороподобна критическа метафора В. Петров е поет, който "преде тънко", т.е. умее да свири на най-фините духовни струни. В оригиналната поетичност на неговите творби- и ранни, и късни- широкият емоционален диапазон е съчетан с чисто интелектуален финес на художественото обобщение, с умението за постигане на тънка културна асоциация. През целия си творчески път поетът доказва способността си да бъде мембрана на духовната акустика в световното пространство, да улавя най-фините вибрации на скитащото в него човешко страдание и да ги превръща в покъртителен повик за човечност.

В същото време е вярно, че "мелодиите" на този писател са не само изтънчени, но и много различни една от друга. Тяхното разнообразие е съзвучно на някакъв принцип на вътрешно преображение, резултат на натиска, по силен или по-слаб, на външния свят, при което една от чертите на натюрела взема връх. Въпреки че приказничното амплоа не е влизало в изначалната творческа програма на автора (той признава, че никога не е възнамерявал да пише приказки, но раждането на неговите внуци го поставя в подобна необходимост), жанрът е органично присъщ на натюрела му и книгата "Пет приказки" се превръща в поредното превъплъщение на едно многолико естетическо "аз", на трайно нравствено и естетическо кредо.

Знаем, че още в ранните си работи В. Петров постига изключително индивидуален глас, в който се застъпват няколко типа поетическо светоусещане: склонността към наивистично-детското, магико-реалистичното виждане; интелектуално-ироничната нагласа, вплитаща в себе си характерни "декадентско"-артистични импулси; чувствителността към социално-реалистичия контраст. В редица от тези творби лирическият герой гледа не просто през спомена, а през ясновиждащите одухотворяващи очи на детето, при което изчезват различията между действително и приказно, между някога и сега, между сън и наяве, между автора и героя. Тази преобразяващо-трансцендираща роля на детското, схващано като постоянна отвореност на съзнанието към гласа на битието, като особен вид медитативна установка на лирическия субект, улесняваща преображенията на поетическото възприятие, писателят ще запази през целия си творчески път.

Несъмненото естетическо единство на творбите му за деца и възрастни го сродява с автори като К. Константинов, Е. Пелин, А. Каралийчев и го оразличава от други като А. Разцветников, Г. Райчев, Г. Милев, да речем, у които се наблюдава рязко противопоставяне между между стиловите облици на отделните художествени сфери. И това положение е валидно както за поетиката, така и за нравствения патос на неговите работи. Бихме казали дори, че писателят сякаш нарочно се стреми да подчертае това единство, да го направи значещо, нещо което според нас придава особена "автопортретност" на неговите приказки.

Наред с ярката нравствено-психологическа линия, в която са издържани, тези приказки правят впечатление и с по-особената си направа: усложнена метафоричност, иносказателност, многоплановост, иронична нагласа, култово отношение към езика, въобще - с познатата ни у този автор интелектуална артистичност. И в тях В. Петров остава поет на равновесието и духовното сцепление на нещата. И тук се срещаме с рядко по своята изразителност пулсиране между максимално раздалечени естетически планове и смислови равнища: между болката и радостта, между, тревогата и самоиронията, между детството и старостта, между моралистичното и интелектуално-артистичното, между прекия план и подтекста, между единството и многообразието на интенцията Равновесието на градивните единици, отказът от йерархично степенуване на мотиви и концепти е най-трайният принцип в смислово-композиционното изграждане на художествения свят на В. Петров (1).

Способността на поета за вживяване в диалектическата подвижност и многостранност на нещата се е отляла в една художествена оптика, свободно играеща си с идеи, образи и език, а художествената асоциативност придобива съвършено нов статут в търсеното на съчетаемост между нещата. Не случайно петте приказки могат да се определят като своеобразни сцени, върху които се играе някакъв театър: сюжетите са набор от маскаради, инсценировки, спектакли, от маски и действителни образи, от противопоставяне на привидност и същност. Играе се на всички възможни равнища - външно, вътрешно, емпирично и метафорично, на равнището на персонажа, действието и диалога, на самия език - каламбури, алюзии, двусмислици, достъпни за децата и не съвсем, езикови недоразумения, пароними, разчитане на идиоми. Така се създава богат подтекст, формират се противоположни смислови планове, различен тип имплицитен читател.

Тази игра обаче не остава на самоцелно естетическо ниво (само като игра на въображението и езика), а се фундира върху отчетлив моралистичен дискурс. Тези приказки не само нямат нищо общо с приказките от нонсенсов тип, но не крият намерението си да поучават, всяка една от тях съдържа букет от морални послания и истини. Бихме казали даже, че те са по своему дидактични, особено на фона на характерния страх днес от изпадане в назидателност, на бягство от големите смисли. Някъде писателят демонстративно се отдава на инициационното начало и самият сюжет придобива формата на изпитание на моралната същност на героя ("Бяла приказка","Меко казано", "Пук"). Удивително е наистина как този самотен Палечко, неприличащ уж на никого, стоящ сякаш вън от всяка традиция, в действителност продължава характерното за нашата класическа детска литература моралистично начало, с неговата отчетива перформативна насоченост. (Може би по-точно ще е да се каже, че той осъществява модерен синтез на нейните главни идейно-естетически насоки: патриархално-моралистичната, екзистенциално-психологическата, активно-виталистичната.)

Но веднага ще добавим: това е особен морализъм, който в полето на ироничните планове, на сложните езикови игри се дискредитира и се превръща в квазиморализъм, а смисълът придобива подчертана амбивалентност. С възвишената духовност на своите приказки, с характерната мекота и платоничност на главната интенция В. Петров напомня приказките на К. Константинов, но в лукавата двойственост на цялото той отвежда към стихотворните приказки на Елин Пелин, макар и без тяхната спорна педагогичност..

В начина на постигане на детския аспект тези приказки са фундаментално детски. Става дума за това, че В. Петров не просто описва играещото дете, но превръща фантазното мислене на детето в компонент на самата приказна структура (2). Разказаното от приказника разказвач винаги е опосредено чрез съзнанието на някакъв герой, по правило дете, разказаното е плод на детското въображение, сън или мечта Художествената логика се опира на една форма на асоциация, която се среща в сънищата и мечтите. Тези приказки поставят знак за идентичност между световъзприемането на детето герой и детето читател и засилват усещането за достоверност.

В същото време избраната поетика е много адекватна на игровия натюрел на писателя - тя обуславя спонтанното преминаване от една ситуация в друга, като по правило смяната на приказните пространства става не чрез преминаване в някаква вълшебна отвъдност, а чрез неочаквана и неусетна смяна на фикционалните измерения (например собственото пространство на героя преминава във вторично-условното пространство на приказката, която той пише, и по-нататък вече не е съвсем ясно къде е той - в първото или във второто).

Всичко в тези приказки е "меко казано" - насочено към крехкостта на детето, към поезията на детската радост, на доброто и любовта. Художествената материя е лека и чуплива, направена сякаш от най-фин кристал, изплетена от "паяжината на детските въздишки и спокойния детски сън". В същото време писателят се стреми да насити повествованието с отчетлив външен и вътрешен драматизъм, да накара детската душа да се свие в тревога за съдбата на героя. В хода на възприятието детето читател преживява афект, сблъсква се с възможните екстремалности на живота, усеща, че има неща и ситуации, които изискват напрежение, воля, храброст, за да успее човек да се докосне до възвишеното и идеалното, че голямото и истинското не идват наготово, а трябва да се изстрадат.

От тази гледна точка заглавието "Меко казано" ни се представя като иронична заигравка с остротата на морално-психологическия проблем, който се поставя. И тук както в "Бяла приказка" главното е изпитанието-спасение на героя с всички произтичащи от това конотации (с помощта на няколко животни детето се опитва да си върне писмото, което е изпратило на баба си и в което е излъгало, че не е получило трите лева, които тя му е изпратила). Доколкото всичко разказано е преживяно само насън, имаме основание да приемем тази история като фантазна сублимация на неговите реални морално-психологически проблеми, на терзанията на неговата детска съвест Но макар и насън, героят е подложен на истинска морална инквизиция, нещо което без съмнение ще упражни силен натиск върху нравственото съзнание на малкия читател.

Петте приказки са единни като стил и в същото време достатъчно различни. Някои пазят разликата между първичната и вторична условност и могат да се преразкажат, но някъде тази разлика съвсем се размива и те зазвучават в облика на шеметни лирико-поетични импровизации. Във "В лунната стая" писателят е написал приказната партитура на едно емоционално състояние. Пред нас се редуват малко странни, но изключително красиви образни инкрустации, в които повествователният елемент почти се загубва. Сякаш читателят не чете приказка, а слуша музика и в съзнанието му се раждат бързосменящи се калейдоскопични картини, в които герои са снежни човеци, вятърът, листото, децата от квартала, пойните птички - целият свят, който е около детето, всичко видимо и осезаемо е завъртяно във вихъра на весел и безкраен карнавал.

В тези фундаментално детски приказки се наблюдава подчертано и многообразно присъствие на възрастния: и като тема, и като проблем, и като пряко участие, и като иносказание. Там където възрастният отсъства, неговите функции са заети от антропоморфизираните играчки животни, както е с кучето в "Меко казано". Така невинното дете и тъжният възрастен се превръщат в основната структурна ос на тези приказки, в два полюса, които се допират и между които текат силни прави и променливи токове.

Възрастният е там преди всичко като социална и морална институция, като фигура, символизираща духовния и жизнен опит, единството на социалния свят. Моралистът В. Петров не може да мине без тази опция. Като ангел небесен или поне като вълшебния помощник от приказките той намира начин да бъде, по-пряко или по-скрито, край детето - в образа на метеоролога, на дядото, който чете приказки на своето внуче, на Набръчкания човек и т.н. Това, че възрастният е по правило мъж, загатва в същото време за автопортретното начало в тези приказки, както и за наличието на някакъв вид автотекстуалност.

От друга страна, така близко стоящият до детето възрастен е и в още една роля: на завръщащия се "към изконната чистота на детската натура, който проверява собствените си критерии за различните морални категории" (3). Когато се докосва до първичните детски възприятия и реакции, той осъзнава загубата на естествената непринуденост в човешките отношения, а очарователната простота на детските постъпки и оценки, непоквареността на детското съзнание пробуждат закърнялото му чистосърдечие.

Но възрастният герой своеобразно легитимира и скритите, игрови, планове на текста - и сюжетни, и надсюжетни, насочени и към децата герои, и към читателя. Тази особеност е изведена на изключително артистично ниво, при което важна функция е отредена на взаимопроникването на жанровете. Стиховите вметки, с които са изпълнени тези приказки, са не просто орнаменти, словесни украшения, свидетелство, че поетът не може да скрие себе си, а важни текстоизграждащи компоненти. Те въвеждат още един фикционален план, усложняват художествената тъкан, обогатяват ритъма, дават допълнителни сюжетни аргументи, внасят нови теми, съдържат елемент на естетическо обобщение. Те създават многопосочност, но и канализират смислите, превръщат променливия ток в прав или обратно, повишават волтажа, балансират атрактивността, служат като своебразни ключове към цялото.

Подобно на лисичето от "Бяла приказка", което признава, че, ако го подгонят на една страна, ще избяга на друга, така и смисълът се устремява в различни, често противоположни посоки. Хитростта на лисичето става равнозначна на хитростта на текста. Със своята способност да се самокоментира, текстът се превръща в синоним на игровото съзнание на своя създател. И въобще, това лисиче не е ли една от скритите фигури на автора? Много са знаците в неговата песен, които говорят за това:

Не зная, но родено съм така -
каквото помисля, излиза хитринка!
И няма как!
На, ето пак!
Ах, не, не умея
да мисля без нея!
А щом сега тъй много е в мене хитростта,
каква ли ще стане, когато пораста?

Като доказателство за многоликостта на естетическото си "аз", на породата "хомо луденс" писателят наднича - по отчетливо или по-приглушено - през различни прозорци на своя текст. Тези превъплъщения намират своята най-видима хипостаза в образа на творческата личност. Професионалната характеристика на възрастните персонажи в "Пет приказки" не може да скрие главната им същност - на сърцеведи, носители на душевна светлина, и често пряко отвежда към занаята на техния автор (метеорологът бил малко нещо поет, Странният човек от "В лунната стая" е квинтесенция на човешкия музикален гений, Набръчканият човек от "Пук", "кой знае защо, от време на време мислел в стихове"). Те са поети, артисти, музиканти и именно в това си качество се проявяват като отправители на по-преки или скрити послания, като учители на другите герои, като трикстери, които използват всякакви номера, за да доведат своите приятели деца до някаква нова истина.

Още в първите две изречения на "Бяла приказка" ("Високо в бялата планина имало малка метеорологическа станция и в нея живеел един стар метеоролог. Той бил съвсем сам и когато му оставало свободно време, си съчинявал разни приказки и стихотворения") срещаме някои от главните семантични оператори в знаковата система на художествения свят на писателя: високото и ниското; малкото и голямото; старостта и младостта; самотата и творческата дейност. Постепенно те ще се разгръшат и избистрят като основни ценностни маркери на изображението, ще разкриват своя символно-метафоричен потенциал. Тук, разбира се, е заявен и главният субект на разказа - на този и на следващите - "метеорологът", измерителят на душевните температури, т.е. още тук е кодирано и автопортретното начало. На сюжетно ниво метеорологът е главният инициатор на изпитанието-проверка на Ванчо, на котето и на останалите животни.



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
"Пет приказки" на Валери Петров като духовен автопортрет 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.