"Моторни песни" и съвременната литературна мисъл


Категория на документа: Литература


А този отпор става все по-твърд успоредно с усилването на натиска. Двете противоборствуващи сили нарастват едновременно и се пресичат във взаимно редуване. На натиска най-напред изказът противопоставя натъртващи съседни повторения („моята вяра във дните честити... моята вяра... живота по-хубав, живота по-мъдър"), внушаващи по речево-интонационен път както ценността, така непробиваемостта на единството между вяра и живот. (Нека напомним, че думата „вяра" навсякъде се появява в съчетанието „моята вяра", т.е. в съпровод с възможно най-пълната форма на притежателното местоимение в българския език. В речта на толкова скромен и несебелюбив лирически аз тая пълна форма на свой ред подчертава стойността, която вярата има за него. Освен това сред толкова обрати и промени, сред движението на толкова „плуващи" понятия неизменното повторение „моята вяра" внушава устойчивостта на нейния смисъл и ценност - всичко друго може да се промени, да се види в нова светлина, не и вярата.) По-нататък този предизвикан и непредизвикан.от лирическия аз двубой достига връхната си точка:
А как ще щурмувате, моля?
С куршуми?
Давайки думата на грубата сила, лирическият аз я посреща с насмешливо-издевателското „моля". Връхната си ла на натиска става начало на безсилието му - той няма път, няма оръжие към съкровените духовни ценности на човека. Изживявайки превъзходството си, примесено с насмешка и презрение, лирическият аз се спуска върху стиловото равнище на своите противници и им заговаря с груби и банализирани шаблони на просторечието - с четири последователни отрицания, търсещи едно подир друго по-резкия и презрителен отговор:
Не? Неуместно!
Ресто! - Не струва!
И след този пореден и последен спад в заключителната строфа изказът отново се въззема към строга, бойка патетика - дошъл е отново ред на вярата:
Тя е бронирана
здраво в гърдите
и бронебойни патрони
за нея
няма открити!
Няма открити!
В едно по-старо, но не по-малко известно стихотворение между бездушната маса на насилието и шепата вдъхновени борци също минава през удара на желязото в желязо: „желязото срещат с железните си гърди". Завършекът на „Вяра" използува лирическите възможности на похвата, използуван и от Вазов, но от разликите между двата случая човек ясно може да почувствува колко много се е променил светът и българската поетика в десетилетията между „Епопея на забравените" и „Моторни песни". У Вазов желязото действува физически и прераства в духовни значения в много напрегнат, но и ограничен кръг - сражението под планинския връх. Затова и контрастът между метонимичната бездушност на оръжията, направени от желязото, и метафоричната одухотвореност на опълченците, устойчиви като желязо, е така ясно поляризиран върху своята обща основа. У Вапцаров с желязо е пропита цялата действителност - железният дух на епохата ненатрапено и майсторски подготвящо се прокрадва още в началното „живота със грубите лапи челични", след което отривисто заговаря за себе си с гръма на взривните ракети и пробните машини, за да стигне до сблъсъка между бронебойните патрони и бронираната в гърдите вяра. Затова и преходите между различните изяви на желязната епоха са така повсеместни, а ценностните им определители така сложно преплетени: желязото е враг, желязото е верен другар. Подобно на поезията от по-общо хуманистичен тип и вярата във Вапцаровото стихотворение е съкровена духовна сила, пред която тираните всуе се морят, пред която физическият натиск е безсилен, защото не може да намери път към нея. За разлика от тази поезия обаче Вапцаровата вяра дейно се отбранява и настъпва, като противопоставя на натиска собствените му оръжия, на бронебойните патрони - бронята на гърдите. На езикова и смислова основа големият поет е събрал разноликите и противопосочни сили на епохата в гърдите на човека, постигайки непознато дотогава взаимно проникване между човешката телесност, човешката духовност и околния свят. В това проникване обаче за разлика от другите подобни силният човек става още по-силен. В него Вапцаровото стихотворение извършва своето заключително и най-значимо „отместване на крайната граница". Творбата започва от границата, силова и пространствена, на техническите възможности на своето време, от взривните ракети, и като минава с рязък преход през пшеничното зърно и рева на пантерата, връща се заключително на извода, че епохата, открила взривните ракети, няма бронебойни патрони за духа на човека борец. Противопоставена му по толкова белези, вярата се съвмещава в този железен свят, черпи сили от него и се готви да го направи „по-хубав" и „по-мъдър" със собствените му сила и природа.
С този пряк сблъскващ досег между двете лица на техническия свят стихотворението „Вяра" много живо въвежда в една от основните теми на своята стихосбирка. Заводът, оръжията, прогресът са противоречиви в стойностите си, подвижни в смисъла си. Противоречив и подвижен е и техният създател, тяхната жертва и техният реален господар - работникът. В трудните отношения със своята действителност той овладява противоречията й в трезво и оптимистично виждане, като овладява и сам себе си в бронята, която пролетарското битие изковава в него („И този крясък стана сплав, с която бронирахме живота си..."). Процесът на това изковаване е, както изглежда, основната тема на „Моторни песни" - но именно процесът. В стихосбирката няма готово изложено решение - има движение, търсещо същината и нейното име. Наистина (доказва го и практиката) по-лесно е да четем „Моторни песни" като лирика на „готовите решения", но толкова по-зле за нас като читатели.
Нека сега още веднъж се вгледаме и вслушаме в завършека на „Вяра". Предпоследната строфа („А как ще щурмувате, моля?") събира най-пряката угроза на вражите сили с най-презрителната насмешка на лирическия аз към тях. Стилът закономерно слиза до грубостта на просторечието, римуването отслабва, троичният стихов ритъм, ритмичната основа на „Вяра", се разклаща до краен предел и цялата строфа се обособява и прозвучава като прозаичен речитатив. Изживял превъзходството на лирическия аз над вражите сили, изказът рязко се въздига над тази функционално принизена точка: стилът се променя, ритмичната основа се възстановява, интонационната линия става единно-възходяща, ударът в бронята прозвучава и във високата съсредоточеност на звука Р (той липсва само в краткия, но обособен стих. в който се говори „за нея", вярата) и цялата заключителна строфа тържествува в своята трудноизвоювана категорична победа:
Тя е бронирана
здраво в гърдите
и бронебойни патрони
за нея
няма открити!
Няма открити!
В началото на тази творба лирическият аз се представя най-напред с действие, в което предходната литература трудно е намирала духовни, съответно художествени значения (върху него Дебелянов изгради своята тъжно-весела „пиянска трагедия" със заглавие и рефрен „Дишам си"). По-нататък се зареждат необикновено разнородни изяви и състояния на човека - човека под клупа на палача и във волен междупланетен полет, човека с най-простите жизнени радости и дълбоките духовни ценности. Търсенето на единството в това ново за литературата ни разнообразие стига до вярата, „бронирана здраво в гърдите" и обединяваща оттам битието на човека. А като започва с думите „ето - аз дишам" и завършва със „здраво в гърдите", чрез смисловите и звуковите връзки между „дишам" и „гърдите" творбата затваря и композиционен кръг около един многопосочен и интегрален художествен човешки образ.
Не ще и дума, че смисълът на завършека е в утвърждаване устойчивостта на вярата. И това утвърждаване обаче, както е присъща на Вапцаровата поетика, минава през... отрицанието, двойно натъртеното отрицание „Няма открити! Няма открити!" Отрицанието и повторението са измежду най-важните градивни похвати на „Вяра" и на стихосбирката, в която то въвежда; движението към израза и смисъла върви през самоотричане или отричане на „чуждия глас", а постигането на дадена линия победно се изживява и утвърждава чрез повторение. Във „Вяра" преди завършващото отрицателно повторение има други две съседни натьртващи повторения. Едното е „Напротив, напротив!" (отрицание на допускането, „че мразя живота"), а другото, разположено в завършека на встъплението, утвърждава: „Аз пак ще обичам! Аз пак ще обичам!" Тези две точки на творбата (втората от тях композиционно ключова) заедно с цялото й, наситено с различни форми на отрицание и утвърждаване развитие подготвят завършващото възклицание „Няма открити! Няма открити!", а то от своя страна, съединявайки двете градивни линии на досегашното развитие, го довежда до убедителен и внушителен край.
Голямата подвижност в предметния свят, мисловните насоки и емоционалните оценки във „Вяра" израстват върху голямо речево разнообразие. Наистина тук, в едно средно по дължина стихотворение, са събрани „под един покрив" думи и съчетания, каквито трудно бихме си представили в границите на една творба, например: мъдър, гъдел, ресто, синее, пантера, пшеничено зърно, щурмувате, честити... Всъщност събрани са и съчетани няколко речеви стила, които действуват в творбата със своите обективни, често контрастни помежду си свойства, като същевременно частично се префункционират в системата на контекста си. В стихотворението „Вяра" можем да открием следните стилове (онагледяваме ги само с отделни примери):
1. Обикновено разговорен: „Да кажем, сега ми окачат въжето" (тук и диалектното ударение в „окичат" допринася за стиловия облик на съчетанието).
2. Просторечив: „Ресто! Не струва!", „ще бъда разнищен".
3. Поетически: „как горе небето синее", „дните честити".
4. Книжовен: „Може би искате да я сразите"; част от тоя стил е и по-специализираната техническа терминология.
5. Само на едно, но затова пък много характерно място се появява старинно-евангелското „пшеничено зърно от моята вяра".
Пълнотата и системността на горното изброяване оставят много още да се желае, но по-важен се очертава въпросът, как и с какъв резултат се съчетава това стилово многогласие в единния стил на Вапцаровата лирика. Да се усъмним в правотата на разпространения отговор - това е стил естествен, разговорен, непринуден - е почти толкова лесно, колкото е трудно да предложим друго решение. Ето няколко откъслечни опита в тази насока.
Превключването от стил към стил или, по-точно, от стилов пласт към стилов пласт често протича със сътресение, подчертаващо разликите помежду им. Така например след „приятния гъдел" веднага идва „да гледам как горе небето синее", след „може би искате да я сразите" - „Ресто! Не струва!" и пр. От друга страна, между отделните стилови пластове и съставящите ги единици има мрежа от очебийни или по-малко набиващи се в очите връзки, някои от които вече посочихме: между разговорното „ето аз дишам" и поетическото и патетичното „тя е бронирана здраво в гърдите"; между само по себе си стилово разнородното, поетически-просторечивото съчетание „живота със грубите лапи челични" и следващата по-нататък образна верига на машините, оръжията, бронята; между челичените лапи на живота и „ранена в сърцето пантера"... Връзки от подобен род са важни, художествено приносни, но очевидно не те са главният мост на стиловото единство на творбата.
Нека изброим препинателните знаци, с които завършват изреченията във „Вяра" - резултатите от тази малко необичайна задача си струват труда: дванадесет удивителни, шест въпросителни, десет точки. Към тази статистика бихме могли да добавим и от себе си... една голяма удивителна. Такова, почти двойно преобладаване на емоционално напрегнатия израз е рядкост дори и за темпераментната българска лирика. Зад „сухите" числа обаче се крие и нещо друго - честата и рязка смяна на речевата нагласа. Ще се решим на риска да я проследим: спокойно, непринудено споделяне - категорично отрицание - решително утвърждаване - разказвателно влизане в предполагаема ситуация - гневен вик - задушевно-възторжено споделяне - риторично изпитателен въпрос - категорично утвърждаване - предизвикателно подпитване - презрително отхвърляне - възторжено настойчиво утвърждаване. Тази динамика в речевата нагласа е част от перипетийното развитие на творбата - от познатото ни вече изпитателно движение през устойчивостта на дадени становища и пълнежа на понятията, от спора с близки далечни опоненти и пр. Единството на промените в израза и смисъла придава на честите и резки преходи в речевата нагласа естественост, непринуденост. Да се улови тя теоретически и терминологично, е много трудна задача, но едно поне може да се твърди решително: това е непринуденост от втори, производен порядък, изградена върху много широка стилова гама, в която всекидневно непринудената реч е само една от многото съставки. Преходът между двата типа непринуденост - на разговорната реч и на Вапцаровата лирика - е също много сложен и трудноопределим, но това едва ли оправдава опростителското надценяване на първата за сметка на втората.
Стиловото многогласие и преходи са естествено присъщи на поетиката на търсещия израз и смисъл и по пряко семантически причини. Смяната на стиловете носи значение на търсене на различни названия на един смисъл, а в същото време променя в някаква степен смисъла на отделните единици. В преходите между просторечие, технически стил. поетизми и пр. съчетанието „взривна ракета" допълнително се отмества от общоприетите си значения и подобно на другите подвижни смислови единици не се „заковава" в нова смислова точка, а действува във и чрез движението си.
Отделните стилови пластове имат добре очертани „изпъкналости", които се съчетават взаимно допълващо се или конфликтно. От друга страна обаче, в тях са внесени трудно уловими, но важни преобразования. Големият майстор е огъвал някои от крайностите им, обединявал ги е на смислова, езикова и художествена системна основа. В така постигнатото единство стиловите пластове много интересно и вапцаровски своеобразно се раздвояват между обективната си стойност и вторичната си роля на означители на тези стилове, на цитатно напомняне „така говорят другите". Тази важна черта на Вапцаровата лирика много ясно се проявява с количеството и функциите, с които клишето действува в нея.
Парадоксално от пръв поглед, стихотворението „Вяра" е наситено с речеви клишета - „доколкото мога", „под вежди се гледаме", „но ето, да кажем", „може би искате да..." и др. Казваме „парадоксално", защото по-вероятно би било поетиката на търсещия израз и смисъл да бяга от готовите и всеизвестни словосъчетания. У Вапцаров обаче клишета има, и то много, но те действуват в посока, противоположна на това, което критиката обикновено свързва с клишето. Шаблонните клишета тук се свързват изненадващо нешаблонно със своя контекст и поемат значения, често обратни на първичните си. В едни случаи контекстът оживява клишето и разкрива, че това „не са празни думи" (както става например с „дори да умирам" във „Вяра"). В други случаи техният автоматизиран смисъл неусетно се присъединява и подкрепя конкретния художествен смисъл в творбата (в „Писмо" например „както че ще съмне" е довод на твърдението, че. ще съмне, че „слънцето на хоризонта тъмен, да нашто ярко слънце ще просветне"). В трети случай клишетата стават носители на назованата или подсказаната ирония на цитата - „както казват" другите, били те поети или журналисти, селяни или хайлайфни дами, заблудени или заблудители, но не и както би го казал Вапцаров. Естествено, клишето действува и със собствените си стойности - като част от просторечиво-разговорния стилов пласт в стиловото многогласие на Вагщаровата лирика. От всички изброени функции на клишето цитатно-ироничната е може би най-представителната за своя стилов контекст. Когато се съчетават различни стилове в границите на едно художествено единство, те губят част от своята самостойност, защото всеки от тях попада в „чужда среда", в съперничество с останалите. Така отделният стилов пласт се превръща частично в цитатен представител на своя стил, а с това и на групи хора и ситуации, които мислят по такъв начин, където се говори по такъв начин. Съперническото съчетаване разкрива ограничеността на всеки един от тях и, като поставя в повече или по-малко остра иронична светлина неговата решителна или самонадеяна изява, внушава, че той нито е единствена, нито е „последна инстанция".
Но къде тогава е „последната инстанция" в стила на „Вяра" и евентуално на „Моторни песни"? Ще започнем с отрицателни определения. Стилът на „Вяра" не се покрива с нито един от съставящите го стилови пластове, общият му интонационен облик не е в нито една от съставящите го интонационни линии - всекидневно-разговорна, ораторско-декламационна и поетическо-напевната. Стилът на „Вяра" започва от дръзкото съчетание и движение между стиловите пластове. А тъй като тази дързост е многостранно уравновесена, не е гръмка, не е показна, а е сдържана, тя поражда още едно, вече заключително внушение. То е може би крайният събирателен център, намереното в поетиката на търсещия израз и смисъл. Позовавайки се на най-общия смисъл на думата, ще го назовем увереност. Увереност лъха от смелостта, с която се подлагат на изпитание любими идейни и духовни ценности, а на рискове - законите на художествеността. Увереността е спойката между стила и идейната насоченост на Вапцаровата лирика. Увереността е общата основа, която обхваща - ще наблегнем върху това - лирическия аз като своя съставка, не като свой субективен насител. Както видяхме, азът във „Вяра" търси своята идентичност сред различните си изяви и измерения, като събира в себе си ограничеността на силите си, скромност, а и своего рода свенливост с усещане за безкрайни възможности, желязна устойчивост, точност на поетическия глас. Това двупосочно единство на аза е част от по-обща гледна точка, която, уверена в себе си, може да го види така завладяващо честно и диалектически сложно.
Встъпителното стихотворение на „Моторни песни" е по ред белези представително за творбите, които идват след него. Но може би най-представителна е „Вяра" именно с това, че най-пряко назовава основния идейно-художествен център на стихосбирката.
По обясними, макар и неизвиними причини изследванията върху Вапцаровата лирика твърде малко се съобразяват с обстоятелството, че това е мерена реч, реч в стихове, а сред големите български поети Вапцаровият стих е най-слабо проучен. Част от изследваните го заобикалят вероятно защото това е стих труден, т.е. малко побиращ се в традиционните стиховедски схеми. Други пък, увлечени от впечатлението, че това е лирика на обикновената, всекидневната реч, изглеждат склонни да забравят, че тази „обикновена, всекидневна" реч е ритмизирана и римувана (при това богато ритмизирана и още по-богато римувана!). Разбира се, в изследвания върху лирика като Яворовата или Лилиевата подобна „разсеяност" е невъзможна, което дава основание да заподозрем, че омаловажаването на стиховата страна на „Моторни песни" е плод на нефункционално, „украсителско" разбиране на ролята на стиховата организация. В действителност за лириката на Вапцаров нейната стихова организация е така важна и приносна, както е например пословично образцовият Лилиев стих за саоя контекст.
Ритъмът на стихотворението „Вяра" лежи върху основата на троичните размери, представени в българската литература от дактила, амфибрахия и анапеста. В творбата владее - с ред многозначителни отклонения - тенденцията всяка трета поредна гласна да бъде ударена, а пред и след нея да има по две неударени. При такова разположение на ударени и неударени гласни дали ритъмът ще бъде дактил, амфибрахий или анапест, зависи единствено от отправната точка на „отброяването", каквото в класическото стихосложение е началото на стиха (анакрузата). Във „Вяра" обаче устойчивостта на тази точка е силно разколебана по смислов, синтактично-интонационен, а и графичен път. Все пак, където отделните отрязъци очертават своя начална точка, ритъмът на повечето от тях традиционното стихознание би определило като амфибрахичен и т.н. Тенденцията към амфибрахичност е важен, но не изчерпващ ритмичен белег на творбата. Противостои й друга, не по-слаба тенденция, поради което налага се да бъде приложен подход, по-широк от теорията за класическите „стъпки". Според него стихотворението „Вяра" се развива в троичен ритъм, който многократно се прекъсва с краткотрайна или по-дълга аритмия, а след това отново се възстановява. В кратките прекъсвания троичността се нарушава чрез една или две гласни, така че се получава ефект на превключване и преутвърждаване на ритъма. Ето едно от седемте такива превключвания: „бих ревнал тогава, бих ревнал от болка като ранена в сърцето пантера". В стихотворението има и дълги аритмични отрязъци, в които ритъмът не просто се превключва, а се губи, за да се възстанови отново в края им. Един от тях е „Може би искате да я сразите моята вяра", а другият е познатият ни вече „прозаически речитатив" в предпоследната строфа. Пълно разрушаване на троичността няма и тук (както я няма и в най-произволния набор български думи!), но в своята среда тези отрязъци действуват като качествено неритмични и деритмизиращи. А това са отрязъци, в които натискът върху лирическия аз става най-силен, противодействието му най-категорично и безцеремонно. Връзката между ритъм и смисъл и приносът на ритъма към художественото единство - ето основата, на която трябва да се преценява стихът на Вапцаров. Функционалната основа, а не самостойната изящност, „мелодичност", „музикалност" и прочее от този род...
На плавността на троичния ритъм във „Вяра" се противопоставят и по-незабележими, но пък много по-сгъстено действуващи фактори: неравноделността в периодите и строфите, строежът на изречението, логическото ударение, графическото разполагане на стиховете. Така се стига до нещо по вапцаровски противоречиво. Троичният ритъм е по-подчертан, по-обособен е от разговорната реч в сравнение с двоичния, а специално амфибрахият от векове наред е основна стихова форма на баладата. И тъкмо този подчертано изявен ритъм се „препъва" в поредица от очебийни и по-прикрити пречки. Поражда се остро противоречие, което от своето, от ритмическото равнище се присъединява към двубоя на идеи, гледни точки, стилове, интонации в стихотворението „Вяра". Сам по себе си, дори и потиснат, троичният ритъм подкрепя линията на поетизма в стихотворението и спомага да се споят различните интонации в единно звучене. Освен това пречупванията в ритмичното движение подкрепят насеченото с толкова обрати, преходи и скокове развитие на творбата. Следващият принос на ритъма към системата на творбата изглежда особено важен. В своите колебания между висока организираност и висока дезорганизираност ритъмът във „Вяра" очертава една събирателна ритмична линия, около която реалното ритмично движение търсещо трепти - ту като се сближава с нея и частично я постига, ту като се отдалечава, за да застане с вапцаровска дързост на ръба на прозата. Този вид ритъм - по очевидни причини ще го наречем свободно-силаботоничен - има широк кръг потенциални възможности и използващите го художествени системи активират според особеностите си едни или други от тях. „Моторни песни" активират не само и дори не толкова неговата исторически относителна сближеност с прозата, а динамично напрегнати ефекти, някои от които току-що се опитахме да доловим.
Стана вече дума за графичното разполагане на стиховете във „Вяра". То представлява един от трите начина, по които Вапцаров разполага стиховете си. В единия редовете имат еднаква начална точка и принципно еднаква дължина; зрително изглеждат така:
--------
--------
--------
(Вж. например „История", „Пролет", „Отвънка ухае на люляк".)
В другия графичен вид редовете имат различни начални точки и различна дължина; зрително изглеждат така:
-------

----
----



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
"Моторни песни" и съвременната литературна мисъл 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.