"Моторни песни" и съвременната литературна мисъл


Категория на документа: Литература


Тук изказът се насочва към целта си пряко и в стремежа си да „закове" в устойчиви точки значението и смисъла, внушава, че е не само най-прякото, но и единственото тяхно название.
Не ще и дума, че предлаганата тук типология е от обща по-обща, поради което ще потърсим и малко по-конкретни исторически примери. Като се позовава теоретически на Аристотелевото учение за стиловете и метафората, литературният барок на Западна Европа изгражда метафорика, каквато древният философ едва ли е допускал, че може да излезе изпод перото на човека. Далечни, неочаквани и „тъмни" са връзките в нея, а техният труден път ведно с алтернативното раздвоение в развитието на мисълта носи значението на извънредно голяма свобода на връзката между слово и смисъл - толкова голяма, че влиза в еднозвучие с присъщата на бароковата литература напрегнатост и безпокойство на несигурността. Казано с думите на Вапцаров, бароковата поетика сякаш внушава за своя изказ „а може, и по-иначе може"; в барока обаче този всеобщ принцип на поетиката на търсещия израз и смисъл се подчинява чрез контекста си на конкретни идейно-художествени цели - и много различни, ще добавим веднага, от целите на друг рядко типичен изразител на тази поетика, Вапцаровите „Моторни песни". По същия начин и вторият тип поетика действува с конкретно-исторически идейни и художествени задачи. Като се позовават на Аристотел - но вече не на „Риториката", а на „Поетиката" му, - класицистите извеждат идеите му за единство, мяра, цялостност и яснота до степен, каквато старият философ също едва ли е допускал. Всяко нещо има своето име - име ясно, единствено, смислово прозрачно, което творецът трябва да назове - твърди и изисква теорията на класицизма, а Волтер доуточнява: „всеки жанр има свой единствен стил". Що се отнася до изграждането на творбата, нищо по-лошо от лутането, колебанието, тръгването в една посока и връщането назад, повторенията и отклоненията и нищо по-добро от целенасоченото единство, водено от ясната представа за природата на човека и на изкуството... На път към въпроса си от тези два стари и познати литературни примера налага се да се отбием за малко в литературната наука, защото в нея художественото двуделение се отразява или поне съпътствува от мисловно раздвоение по въпроса за връзката между израз и смисъл.
Този въпрос постоянно е тлеел под обвивката на различни литературоведски понятия, а на няколко пъти е избухвал в паметни и поучителни спорове. Древната риторика и по-сетнешната стилистика например са виждали връзката между израз и смисъл преимуществено свободна; един смисъл може да се „облече" в повече или по-малко сполучливи изрази, но под тях той си остава принципно един и същ. В началото на нашия век неолингвистичната школа, вдъхновявана от Кроче, отхвърли множествеността на връзката между название и смисъл. В интуитивната единтичност на акта на изразяване всяко название има свой смисъл и всеки смисъл има своето единствено и с нищо незаменимо название - гласи, просто изложена, крочеанската постановка. Ако за предишната стилистика „мойто слънце своя път измина", „нека като пеперуда малка крилата ми опърли най-подире", „веч на годините кервана превали" представляват вариантни изрази на един и същ смисъл, „завършек на живота", за новата школа всеки от тези откъси има свой обособен смисъл, неповторим и неизразим с друг израз. В спора си Кроче е особено хаплив и настъпателен - може би защото на крайността, която абсолютизира инвариантното в смисъла, противопоставя единичното и изолираното, което пък той на свой ред абсолютизира. Очевидно в този спор е имало нещо много епизодично, но по-сетнешното развитие на литературознанието през XX век разкри корените му в една трайна, да не кажем, вечна литературоведска дилема, която се изостри в степен, може би непозната дотогава. В наши дни тази дилема е формулирана така ясно или най-малкото поставена е така ребром, че трудно може да се заобиколи и премълчи. Мотивиран ли е художественият литературен знак или не - така обикновено се задава нейният въпрос, а отговорите, които следват, казват „да" или „не" от много разнородни теоретически предпоставки, а понякога и от една и съща отправна точка! За опоязовците например художествената литература „възкресява" словото, като го изтръгва от автоматизираната сивота на всекидневната реч и раздвижва присъщото му смислово богатство; пак в духа на опоязовската постановка обаче художествената литература поставя словото в странна светлина, отчуждавайки го от самото себе си. За някои новокритици и структуралисти (напр. У. Уимзът и Ю. Лотман) литературната творба активизира всички възможни връзки между словото и смисъла и изгражда дълбоко мотивиран и икономичен, както те го наричат, знак. За трети (между тях С. Маркус и много други) семантическата разлика между науката и художествената литература е в това, че в науката връзката между израз и смисъл е синонимно свободна, а в художествената литература е еднозначно обусловена, че смисълът в науката може да се изрази по много начини, а в художествената литература само със своя и с никой друг. Групата на отрицателите на мотивираността изглежда по-малобройна, но е също тъй разнородна по състав и настойчива в популяризиране на схващанията си. Последните, обобщено казано, се състоят в следното: художествената литература израства върху процесите между слово и смисъл, разкрива несъответствията между тях, „разстройва връзката между художественото значение и структурата на езика" (Лорънс Дърел) и използува тази връзка в нейната отрицателна посока (Жан Коен). Но нека прекъснем това неизбежно теоретическо отклонение, защото и от скромните му данни вече се поражда интересуващият ни тук извод: разделението на художественото творчество на два типа поетика има отзвук и в художествената теория. Трудно е да се каже дали той е причинно обусловен или е по аналогия, но е много вероятно в спора „за" и „против" мотивираността всяко от гледищата да е породено от един от двата типа поетика и да губи своята конкретна истинност само защото застъпниците му са се поблазнили от амбицията да обяснят с него цялата художествена литература.
Каквато и да е връзката между израз и смисъл, алтернативно свободна или строго еднозначна, осъществи ли се, тя е вече само теоретически разделима. В поетиката на търсещия израз и смисъл двете страни може да се разграничават и количествено - в едни случаи преобладава търсенето на израза, в други на смисъла, - но от такова деление тук ще се откажем, едно, защото не то е конструктивното за своята поетика и защото лириката на Вапцаров се гради върху уравновесяване на двете страни, каквото в българската литература преди него има може би само у Ботев.
В десетилетията и вековете преди появата на „Моторни песни" българската литература е извличала от поетиката на търсещия израз и смисъл много от своята сила и своеобразие. Ето само някои характерни примера за това. В народната песен описваният предмет много често бива назоваван с различни имена - от близко синонимни („сиви гълъби, бели лебеди") до противоположни („два орла черни гарвани"). Пак в народната песен утвърждаването на нещо минава през отрицанието на нещо друго. „Вила се е бяла лоза - започва изказът веднага след което той се „самопоправя", - не ми било бяла лоза, най ми било..." Сред множеството функции на това художествено условно „самопоправяне" важно място заема самоозначаващото се движение на творбата към смисъла и неговия израз. Утвърждаването чрез отрицание, т.е. допускането на една възможност, минаването през нея, отхвърлянето й и налагането на нещо ново, при което новото се обогатява от досега си, макар и отречен, с предишното, или пък черпи ударност и убедителност от победата си над него - ето един от типичните похвати на поетиката на търсещия израз и смисъл. И ако в народната песен взема превес по-спокойното смислово допълване и разливане, в творчеството на нейния най-добър ученик и преобразовател изказът се втурва със страстна разрушителност и като прави с отрицанието си невъзможна „другата възможност", гради върху отломките и своето утвърждение. Седем пъти например той слага безпрекословното си „не" пред бога на „другите" - „не ти, що си в небесата... не ти, комуто се кланят... не ти, който си направил..." и така до седем отрицания - и едва след това стига до утвърждението, кратко и победно: „А ти, боже, на разума, защитниче на робите." На такава основа, но вече по-усложнена, са изградени и други Ботеви шедьоври, например „Борба" и „Хаджи Димитър"; по-късно пък с подчертана откровеност похватът се появява в „Септември" на Гео Милев: въстанието дигат „не гении, таланти, протестанти (и така до тринадесет отрицания!), „а селяци, работници, груби простаци..." (И пак до същия брой утвърждения). Както се вижда, поетиката на търсещия израз и смисъл е особено пригодна за творчеството на напрегнатото безпокойство, борческото отрицание и страстното утвърждаване. Тази вероятностна (но не и задължителна!) връзка много показателно е осъществена в един от шедьоврите на българската лирика, в цикъла „Епопея на забравените", в който резките отрицания, контрасти и антитези се редуват или съчетават с разгърнати и наслоителни (амплификационни по думите на старата стилистика) обхватни движения около смисловите центрове. Драмата на индивида в обществото и на индивида сам пред себе си, лутането на великия български поет „подир сенките на облаците" намери най-адекватен облик в поетиката на търсещия израз и смисъл. През каквито и остри извивки да минава Яворовата лирика през броените години на своя развой, дълбоко в основата й лежи нещо устойчиво - борческо и страдалческо проправяне на път към художествените загадки на битието и тяхното име. И макар че в стихотворението си „Една дума" Яворов мрачно предрича, че търси думата, която „уви, с език човек не ще я никога издума", във и чрез търсенето и лириката му я назовава със свое, яворовско име...
Ще обобщим тези подготвителни бележки с извода, че в българската литература (а тя едва ли е изключение сред останалите) се очертават развойните линии на два типа поетика. Народната песен, лириката на Ботев, Вазов, Яворов, символистите, Смирненски, Фурнаджиев и др. е изградена предимно върху поетиката на търсещия израз и смисъл. Със същите рискове на широкото обобщение ще добавим, че лириката на Пенчо Славейков (особено в „Сън за щастие"), Кирил Христов (особено пейзажните и любовните му стихотворения), Далчев, Багряна и др. е изградена предимно върху поетиката на намерения израз и смисъл.
Преди да потърсим мястото на Вапцаровата лирика в това широко двуделение - а вършим го не от любов към класификациите, а с надежда да намерим още един подстъп към средоточието на нейната система, - налага ни се да предотвратим с няколко думи две малки, но досадни недоразумения. По причини, които тук няма да оспорваме, определението „търсено" си е спечелило не добра слава в литературната критика, употребявано в нея като синоним на фалшиво, неубедително, натрапено. Според една друга мисловна настройка, чиято правота също няма да оспорваме, търсеното се оценява като подготвителен, по-низш етап от намереното. Но това, което решително трябва да оспорим, е произтичащият от тези представи извод, че поетиката на търсещия израз и смисъл е вече „по дефиниция" нещо по-малоценно от другия тип поетика. Под търсене в случая разбираме творчески овладян и функционално подчинен метод, чрез който се пораждат художествени значения, разбираме развитие на творбата, което включва повече или по-малко трудния, конфликтния, завоювания процес на нейното постигане; но процес не в творческо-психологическо отношение, а като текстуална даденост, художествено условна и сама по себе си смислотворна. В резултата от този процес поетиката на търсещия израз и смисъл намира своя израз и смисъл. Ето защо тя е едно от двете или едно от многото равностойни лица на художествената литература и предпочитанието или пренебрежението към нея може да има само конкретно-историческа или субективистична, не и всеобща основа. Впрочем поетиката на търсещия израз и смисъл има много по-красноречиви защитници от теоретиците, както ще се опита да докаже това следващият по-долу анализ.
II.
В началото на стихосбирките, обхванати от по-дълбоко идейно-художествено единство, често стои творба, която, без да е открито програмна, носи най-представителните черти на следващата по-нататък лирическа система. Вапцаровата стихосбирка е тъкмо такава - първо, заради единството си и, второ, защото започва със стихотворението „Вяра".
В първите стихове на „Вяра" лирическият аз изброява - и с това определя - основните изяви на своето битие:
Ето - аз дишам,
работя,
живея
и стихове пиша
(тъй както умея).
Изброяването започва от първичния жизнен признак „дишам" и върви към по-сложни социални и духовни дейности: „работя, живея и стихове пиша". Изгражда се постъпателно движение, на чийто връх застава художественото творчество. Миг след това обаче движението пречупва посоката си: вметнато в скоби, които са толкова по-многозначителни, колкото по-рядко се явяват в българската лирика, признанието „тъй както умея" със спокойно насмешливата си самооценка и с мимоходния начин, по който е подхвърлено, сваля очаквания и наполовина изграден ореол около „поетическото тайнство" и връща писането на стихове към останалите жизнени дейности на лирическия аз. Всички те застават - засега - на едно равнище като равностойни изяви на едно битие, чиято ценност и цел - и съответно набелязаната вече цел на творбата - все още изчаквателно се търси.
След излагане на битието „само по себе си" идва взаимоотношението му с околния свят, като от отделните частни изяви на съществуването („дишам, работя") изказът прескача върху възможната най-обща битийна категория, „животът". Преходът е рязък и същевременно опрян на простата - но само засега - връзка между „живея" и „живота":
С живота под вежди
се гледаме строго
и боря се с него,
доколкото мога.
Тук изказът отново се възема нагоре, този път към борческото и героичното, но и този път се връща към строгата самокритичност на лирическия аз: „доколкото мога". Така двете части на встъпителната строфа имат акцентуващо сходен завършек: „тъй както умея" - „доколкото мога". Навлизаме вече в една от главните особености на Вапцаровата лирика, в един от източниците на нейната подкупваща искреност: лирическият аз, които в началото така самокритично е оценявал възможностите си и така последователно е прескачал всеки помисъл за високопарност и себеизтъкване, във втората част на творбата ще заяви, че може да ревне като пантера и да устои на най-безпощадния натиск върху себе си. Искреността в едната посока отвоюва убедителността на другата, отдръпването в една точка усилва настъпателния удар в друга.
Следващата, втората, строфа пряко подхваща началото на предходната полустрофа по смисъл, а и по израз, защото фразеологичното съчетание „с живота под вежди се гледаме" продължава в устойчивото съчетание „с живота сме в разпра". Подхващането внушава, че досегашната насока ще бъде продължена и нататък, но... идва първото изречено „но" в стихотворението (по-горе вече имаше едно негласно) и развитието рязко сменя посоката си:
С живота сме в разпра,
но ти не разбирай,
че мразя живота.
От отношението към живота то се прехвърля на отношението на „слушателя" към изповедта или лирическия аз. Последният, сякаш вслушвайки се в думите си, изпитва точността на въздействието им и като допуска, че те могат да бъдат разбрани криво или да се натъкнат на гледище, противно на неговото, открито „дава думата" на възможното недоразумение или противодействие. И отхвърлил недоразумението с градиране на категоричността (от увещателното „но ти не разбирай" през двойното отрицание „Напротив, напротив!"), изказът продължава с утвърждаване, отново двойно утвърждаване на собствената позиция:
Напротив, напротив!
Дори да умирам,
живота със грубите
лапи челични
аз пак ще обичам!
Аз пак ще обичам!
Гласът на „другата страна" изпълнява важна роля в търсене на точния, изключващ недоразуменията израз и на борческо-убедителния смисъл. Той е част от типичната за Вапцаровата лирика събеседност, която от своя страна не е цел, не е дори и функционално доминираща, а е много строго подчинена на поетиката, в която към резултата се върви с дръзки допускания и мисловно-емоционални експерименти („но ето, да кажем..."), с изпитания на собствената устойчивост, с постоянно вслушване в точността на своя израз... Опростеното разбиране на Вапцаровата събеседност - ако го има между нас - би пренебрегнало например многозначността на това „ти" от обръщението „но ти не разбирай". „Ти" се появява в стихотворението за първи и последен път и за него то не казва нищо по-определено. Отговорът, че това е обръщение към читателя, е крайно недостатъчен за смисловия му обхват и направо неудържим с оглед на обстоятелството, че в творбата има още едно обръщение „вие", вече враждебните „вие", които „може би искате да я сразите моята вяра". И те ли са „читателят" и ако да, който е тогава истинският читател?...
В българската реч местоимението „ти" означава обръщение на говорителя към слушателя, на говорителя към самия себе си и най-сетне към всички възможни слушатели (напр. „да бъдеш или да не бъдеш", "да имаш и да нямаш"). Контекстът по правило актуализира една от тези възможности и потиска останалите. От това правило обаче редовно изключение прави лириката. Нейният по-малко конкретизиращ контекст често пъти не извежда напред нито едно от трите възможни значение, поради което „ти" уравновесено събира в едно задушевно безмълвния шепот на аза към себе си, обръщението към единичен слушател и обхватния зов към „всички изобщо". Така е в „Скрити вопли" на Дебелянов, така е и в „но ти не разбирай". За разлика от сподавената Дебелянова елегия обаче във „Вяра" има и друго местоименно обръщение, противопоставно както по число, така и по идейно-емоционална стойност, „вие". По-долу ще видим, че смисълът на това „вие" се постига градационно-постъпателно, но той и до края остава многозначително недоопределен. (Така двете обръщения се осмислят разделително и противопоставно помежду си: „ти" поема значението на задушевно приятелското и най-общо надиндивидуалното, всеобщото, а „вие" заема междинно място, конфликтно отчуждено от лирическия аз, но и твърде частно и ограничено, за да стигне до общочовешки измерения. Тази тънкост в събеседността на „Вяра" може овреме да ни предварди от неадекватно опростителско разбиране на събеседността в цялата Вапцарова лирика. „Другият" или „другият глас", с който лирическият аз на Вапцаров споделя, в който се вслушва, търси опора, възразява му, иронизира го, оборва го, клейми го, се въплътява в образа на приятеля, другаря по огнярска лопата или събратята по перо, дамата, майката, любимата жена, мразените врагове и толкова много още „събеседници". Внимателният анализ обаче показва, че навсякъде по един или друг начин единичният образ на събеседника се „умножествява" към общочовешкото, събеседването подчинява собствените си стилови и смислови стойности на поетиката на борческото търсене и утвърждаване.
Един много типичен похват на тази поетика гради следващата стъпка на творбата, прехода от втората към третата строфа. Утвърждавайки любовта към живота, изказът минава през отхвърляне на обратното допускане („но ти не разбирай") и обратната възможност („дори да умирам"). В своя контекст съчетанието „дори да умирам" остава смислово потиснато - защото е функционално и синтактично подчинена част и защото като израз е твърде отвлечено и шаблонно. Но ето че в началото на третата строфа той бива подхванат и оживен в смисъла си от една конкретна ситуация:
Да кажем, сега ми окачат
въжето
и питат:
„Как, искаш ли час да живееш?"
Условното и отвлеченото „дори да умирам" с рязък скок се сближава до единичния си, много осезаем и „сегашен" смисъл. От друга страна пък, цялата ситуация е въведена като „примерен случай" - „да допуснем, да си представим, че..." - и въведена с така подходящото за Вапцаровия стил разговорно съчетание „да кажем", в което ситуационното допускане върви заедно със значението на подборност и в областта на израза, на „казването". Ако понятието „експеримент" не беше обвито с толкова противоречиви наслоения, без уговорки щяхме да добавим, че в случая има нещо дълбоко експериментално. Утвърждаването на любовта към живота избира път през клупа на палача и от тази крайна точка се оттласква в обратна посока с „крясък", енергично и настойчиво, и вече не с две, а с три възклицания:
Веднага ще кресна:
„Свалете!
Свалете!
По-скоро свалете въжето, злодеи!"
И чак след това начупено движение, движението с отдръпвания назад, пориви напред и убедено разполагане върху достигнатата линия, темата на жизнелюбието се разгръща със задушевна изповедност:
За него - Живота -
направил бих всичко.
Докато в началото на стихотворението отделните изяви на живота („дишам, работя...") се излагат като съставки на голяма и предугаждана цялост, тук движението започва уверено и уталожено от абсолютната цялост, от „всичко". В изброяването, което следва, съдържанието на това „всичко" се съсредоточава единствено върху най-дръзките и най-волните начинания на техническите възможности на епохата: рисковани полети с изпитателни машини, с взривни ракети, с междупланетни кораби. С една дума, много смели, много размашни в пространствен план, много далечни на земното и същевременно много близки, сродни помежду си действия запълват обема на всеобхватното „всичко". Това вече ясно раздвоява думата „всичко" между основните й значения и значенията, които тя е развила в устойчивото съчетание „готов съм на всичко", т.е. готов съм на някои, но изключителни по качество действия. Стихотворението „Вяра" започва с изброяване (похват, много характерен за поетиката на търсещия израз и смисъл) и скоро отново се връща на разгърнатото изброяване, като във втория случай отношението между въвеждащия обобщител „всичко" и следващите го три действия подчертава смисловото движение между част и търсена цялост. И в двата случая изброяването е свързано с темата на живота, която вече се налага като основна за първата част на стихотворението, основна и най-подвижна. Това е животът, който лирическият аз живее, като диша, работи и твори, това е удълженото с час съществуване под бесилката; това е съществуването му вътре в него и светът около него; това е светът, груб и суров, с който той е „в разпра", и това е същността, в името на която той е готов на всичко". В първата част на „Вяра" лирическото понятие „живот" и „живея" плува по бързеите на резки обрати, отрицания и утвърждения, променяйки ред от значенията си, променяйки дори и буквения си облик - в началото на голямото утвърждение „живот" се появява с голяма буква („За него, Живота...") Встъпително за стихотворението, това развитие много добре въвежда в стихосбирката, в която, количествено погледнато, думата „живот" е най-често употребявана, а проблемът за живота е най-разностранно разработената тема. Животът в нея е „озъбено свирепо куче", „навъсен, мръсен, зъл", „разкапан, озлобен" и същевременно страстно обичана висша ценност; той е сега и утре, той е нещо просто и нещо сложно... Вапцаровата лирика воюва за постигане на нов живот в действителността, но същевременно с това, а и като средство за това тя воюва вътре в себе си за намиране на смисъла (в двете значения на думата!) на своето ключово понятие „живот".
Но да се върнем на стихотворението „Вяра". След помисъла и готовността да заброди в междузвездните пространства лирическият аз с поредното „но" се връща към земното си битие, към точката, от която може да гледа „как горе небето синее".
Но все пак ще чувствам



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
"Моторни песни" и съвременната литературна мисъл 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.