Специфика на литературния род епос. Сюжет. Елементи на сюжета


Категория на документа: Литература


СПЕЦИФИКА НА ЛИТЕРАТУРНИЯ РОД ЕПОС. СЮЖЕТ. ЕЛЕМЕНТИ НА СЮЖЕТА

Какво ще научим
Запознаването със съдържанието от тази глава ще ви даде възможност да усвоите понятията:
1. Двуделението античен епос - съвременен епос
2. Античен епос
3. Съвременен епос - родови характеристики:
3.1. Сюжетност
3.2. Склонност към многостранно представяне на света
3.3. Обективност
4. Епически видове:
4.1. Роман
4.2. Новела

7.1. Двуделението на епоса на античен и съвременен е утвърдено с анализите на Гьоте, Шилер и Хегел върху спецификата на Омировите поеми и в съпоставката им с романа на новото време. Делението е типологично. То визира концепцията за човека, тематичния материал, статута на автора и т.н. Въпросът, който поставя, е доколко епопеите от Омиров тип приличат и не приличат на епическите форми, създавани по-късно. Античният тип епос разказва за значими събития, засягащи съдбата на групата; съвременият - за частния живот на човека. Античният епос не само е ориентиран към социума, той до голяма степен е негов продукт. Той е поетически обработеният, битувал векове, разказ за славни дела. В съвременния епос авторът е силно приближен до нещата, за които разказва и има свободата да ги коментира. Представителната форма на този тип епос е романът. Затова двуделението понякога се определя чрез термините епос и роман. Епос и роман са двата етажа на наратива в продължение на много векове. Епосът е престижният разказ, на който, макар че е генетически свързан с мита, може да се вярва, докато романът е фикция, история, измислена за развлечение.
В “Естетиката” на Хегел има противопоставяния, доказващи различия и неравностойност между двата типа разказ. Най-значими сред тях са разсъжденията на големия философ за връзката между общото състояние на света и творенията на духа. “Векът на героите”, “дозаконовият век” ражда цялостни личности, хора, всеки от които е “свят сам за себе си”, а поведението им е едновременно и обществено значимо (”субстанциално”) и субективно.
И обратно. В развитата държава, с писани закони и институции, призвани да ги спазват, сферата на човешката дейност е силно стеснена. Докато колизията при епоса е високо стойностна - борба с нашественици, при романа тя е сведена до противопоставяне на обществени порядки и най-често завършва с примирение. Тезата за несвободата, за пълното обезличаване на съвременния човек, за тоталната му подчиненост на законите и институциите е подхващана и доразвивана многократно през целия ХХ век и се опитва да обясни пасивността и скепсиса на модерния човек.
7.2. Античният тип епос (епос, епопея, епическа поема) има за свой образец Омировата “Илиада”. Въздействието и популярността на Илиадата стават жанропораждащи фактори и я превръщат в модел, който остава продуктивен векове наред. В европейската литература се създава солиден корпус от текстове, които много точно следват художествените характеристики на първообраза. При някои още заглавието сигнализира за типологичните сходства. “Енеида” на Вергилий е другата голяма епопея (от римския период) на античната епоха. “Лузиада” (16 в.) на португалския поет Л. Камоенс, “Месиада” (18 в.) на немеца Ф. Клопщок, “Росиада” (18 в.) на М. Херасков, “Хенриада” (18 в.) на Волтер са част от тази поредица. Има и много други произведения, които не афишират близостта си с Омировата поема, но много точно следват модела й. Може да се добави, че героическите поеми на всички народи принадлежат към този епически тип. Нашата епопея е “Кървава песен” на Пенчо Славейков. Тя пресъздава атмосферата на национално-освободителните борби на българите. Когато Славейков подхваща поемата си (90-те години на 19 в.) не е минало много време от онези събития, но те вече са канонизирани. В поемата има конфликт между водачите на въстанието, наподобяващ свадата на Ахил и Агамемнон; резбованият потон в дома на един от съзаклятниците напомня описанието на щита на Ахил; използвани са Омирови сравнения, които са със сложна структура и иначе не много популярни. Поемата е в мерена реч, частите й са обозначени като песни, притежава патоса и характеристиките на високия стил. Въпреки очевидните влияния на модерни за времето си философски тези и техники в “Кървава песен” личи “воля за класичност”, казва един съвременен литературовед, и основното намерение на Славейков е да създаде български героичен епос.
В студията си “Епос и роман” Михаил Бахтин свежда най-важните белези на епопеята до три: 1) конституирана е чрез народностното предание; 2) свързана е с далечното минало, което Гьоте и Шилер наричат “абсолютно минало”; 3) между автора (певеца) и събитията, които той разказва, има “абсолютна епическа дистанция”. Това значи, че битуващият разказ не може да се подлага на преоценки, а авторът е в позицията на благоговеещ пред миналото потомък.
Други изследователи по различно време са обяснявали епопеите и така: обвързани са със съдбата на социума, а не на отделния човек; представят събитията чрез техните външни проявления; не углъбяват психологически персонажите и не създават характери; проявяват колективното време и пространство, т.е. колективното битие. Творбите, принадлежащи към античния тип епос, канадецът Н. Фрай свързва с първите три модуса от своята петстепенна систематизация - мит, легенда, висок мимезис. При всеки от тях персонажите - бог, полубог, герой - са със статут по-висок от този на реципиента. Затова занимаващите се с естетика на възприятието в средата на ХХ в. определят рецепцията на тези творби като адмирираща.
7.3. Съвременен тип епос има и в античната епоха. Това са старогръцките и староримски романи. Тогава те са долният етаж на разказвателното изкуство. По-убедителни в опозицията високо/ниско, като светоотношение и стилистика, са римските, отколкото гръцките романи. Съществен е фактът, че авторовата позиция във всички тях е принципно различна от тази в епопеята. Романистът, античен и съвременен, се занимава с частния живот на човека и баналностите на делника. Това е “нисък мимезис”, казва споменатият вече Нортръп Фрай. Персонажите там се определят като “подобни нам” или “едни от нас”, а се възприемат с разбиране и симпатия (”симпатизираща рецепция”). Когато в голямата епическа форма доминира романтичното светоусещане и героиката, т.е. когато тя балансира между мита и романа, а персонажите й - между бога и човека, жанролозите я определят като романс.
Със звученето на романс е белетристиката от епохата на романтизма. Повечето от историческите романи могат да се отнесат към тази група. Нашият първи роман - “Под игото” на Иван Вазов - е всъщност романс: с повествователни техники, присъщи на сензационната литература, с комбинация от героични и странни персонажи.
Литературният род епос включва система от жанрове, много различни по обем, тематика, повествователни техники и художествени цели: роман, повест, разказ, новела, пътепис, мемоар и др. Визирайки всички тях, но в най-голяма степен романа, литературната теория извежда няколко основни, родови характеристики на епоса.
7.3.1. Епосът е сюжетен литературен род. Той е разказ, а разказването е разполагане на нещата във времето. “Разказът пресъздава човешкият свят на действието” (Пол Рикьор). В словесното изкуство доминира темпоралността. Според Лесинг то е изцяло времево (нещата подредени едно след друго във времето), според съвременната естетика е по-скоро пространствено-времево. Но акцентът пак е върху времето. А най-успешният начин за овременяване на художествения свят е сюжетът. Литературната теория знае няколко термина за обозначаване на литературното действие. В “Поетиката” на Аристотел думата, назоваваща “състава на събитията” е била митос, римляните я превеждат като фабула, а поетиката на класицизма утвърждава френския по произход термин сюжет. Сюжет е действието в епическите и драматическите произведения (съставът на събитията, система от събития). Всеки относително обособен и завършен елемент на сюжета се определя като епизод. В зависимост от големината на епическите текстове в тях могат да бъдат включени от един до няколко десетки епизода.
В първата половина на ХХ в. литературоведи от структурно-семиотическото направление в науката разгърнаха идеята за предлитературните нива на сюжета. Руската формалистична школа ОПОЯЗ реабилитира термина фабула, за да обозначи с него логическия (хронологическия) ред на събитията. Сюжетът пък според тях е художественият ред на събитията, начинът, по който авторът ги представя. Други литературоведски школи пък определят сюжета като естествения ход на събитията, а подреждането на епизодите по такъв начин, че да се постигне определен естетически ефект, се характеризира с термина композиция на сюжета.
Когато епическата творба се състои от повече от един епизод, тя обикновено съдържа ключови епизоди като експозиция, завръзка, кулминация, развръзка, епилог (тези термини се използват и по отношение на литературния род драма - при него те характеризират елементите на драматическия конфликт). Експозицията е встъпителна част на епическа творба (или на драматическа творба - в този случай се използва и терминът пролог). В експозицията се представят обстановката и героите, които ще участват в сюжетното действие (или драматическия конфликт). Завръзката е епизод, с който започва развитието на сюжетното действие (или се слага началото на драматическия конфликт). Кулминацията е епизод, в който сюжетното действие (или драматическият конфликт) достига своята връхна точка. Развръзката е епизод, с който завършва сюжетното действие (или драматическият конфликт). Епилогът е завършек на епическа (или драматическа) творба, в който се коментират последиците от описаните събития (или драматическия конфликт).
Пространна експозиция (“плавно начало”) има романът “Под игото” - вечерята в дома на чорбаджи Марко, разговорите около софрата. А завръзка е моментът, когато Иван Краличът шумно прескача зида и предизвиква паника.
Когато в разказа на Йовков Шибил върви между завардените дувари, вярвайки и невярвайки на обещанието на Велико кехая да му даде Рада, а беят казва, че такъв юнак не бива да умре, напрежението е най-силно, т.е. това е кулминацията. А развръзката, разбира се, е припукването на пушките и смъртта на влюбените. Ако обаче в рецепцията натежи психологическият аспект, разказът ще има друга кулминация - времето, предхождащо решението на Шибил да слезе в селото, когато той “всичко пак прекара през ума си, всичко премисли”.
Макар разказите рядко да имат епилог, примерът с “Една българка” на Вазов е типичен - там епилогът информира, че детето, което баба Илийца носи към манастира, е оцеляло. Набожният читател може да доосмисли разказа чрез него, да го тълкува като награда за доброто, което жената е искала да стори.
Нарушаване на хронологията на събитията, представени в епическия текст, чрез ретроспекция (повествование за минали събития) и проспекция (повествование за бъдещи събития) има още в древните разкази. Но от романтизма насам пресрещането и наслагването на различни темпорални пластове става обичайна практика. В сюжетното време-пространство се вместват спомени, мечтания, сънища, халюцинации и времевият контур на разказа става изключително сложен. Във фабулата или това, което Цв. Тодоров по-късно ще нарече история (станала или мислима), няма темпорални инверсии. Има ги в готовия литературен текст, в дискурса. Най-често целта на автора е чрез тях да изведе в значима позиция важни за смисъла на цялото неща. Така в началото и края на текста - в т.нар. композиционна рамка - се озовава най-същественото, това, което ще даде смислов, стилистичен и даже ритмичен импулс на рецепцията. В съвременната сюжетология има теории, които обособяват повече от едно предлитературно ниво на сюжета, опитват се да постигнат дълбочинната структура на разказа, да построят универсален повествователен модел.
На нивото на текста сюжетостроенето има или хроникална, или каузална мотивация. В хроникалния сюжет връзката между случките или частите на едно по-значимо събитие е времева - те стават едно след друго (”Кралят умря, след него умря кралицата”). В каузалния (концентрически) сюжет доминира причинно-следствената връзка (”Кралят умря, след него умря кралицата от мъка”). В големите по обем епически форми обикновено са комбинирани двата типа сюжетност.
Епическият сюжет се разгръща по-бавно от този в драмата. Неговият темпоритъм е силно приближен до реалиите. Докато класическата драма е оголено, тотално действие, епическият разказ съдържа забавящи (ретардиращи) съставки. С такъв ефект са всички описания, разсъждения, вметнатите разкази, ретроспекциите. Съвременната наратология определя повечето от тях като статични мотиви, традиционното литературознание ги нарича извънсюжетни елементи. Наличието им дава основание на Хегел да каже, че докато сюжетът на драмата визира действие, епическият е изграден върху събитие. Събитието е пак действие, но обогатено с пояснения.
7.3.2. Големите познавателни възможности на епоса са били винаги в полезрението на литературоведите. Аристотел насочва вниманието към тях с констатациите, че епосът е неограничен по времетраене, че е “многофабулен” и може да изобрази няколко едновременно ставащи действия. Епосът се определя като литературния род с най-голяма информационна сила, като енциклопедичен и всеяден. В елементарната комуникативна верига адресант - съобщение - адресат, върху която повлияното от теорията на информацията литературознание разполага трите литературни рода, епосът се оказва ориентиран към съобщението (лириката към адресанта, драмата към адресата). Той може да съобщи всичко. Той именно поставя актуалния преди години въпрос дали литературата има свой собствен предмет или успява да включи (да побере) всичко - от деликатни душевни движения до графики и формули. Очевидно се мисли преди всичко за възможностите на голямата епическа форма, на романа. В своята “Теория на романа” пишещият на немски унгарец Дьорд Лукач говори, че епосът представя “екстензивната тоталност на живота”. Много се е коментирал този въпрос и по повод амбициите на реалистите от втората половина на ХІХ в. (и най-вече на Балзак) чрез големи романи и серии от романи да представят всички страни на тогавашното общество. Социологията на литературата и днес е задължена в най-голяма степен на рода епос.
7.3.3. Обективност на епоса. Класическият епос разказва за вече станали, вече свършени неща. Времевата дистанция е тази, която трябва да гарантира обективност на изложението. В темпоралната скала на родовете на него е отредено миналото време - далечното минало за античния тип епос и по-близкото при съвременния. Интересно е как тези характеристики на рода присъстват в изработения от литературознанието архитип на епическия автор. Гьоте си го представя “като мъдрец, оглеждащ спокойно замислен случилите се събития”. Един съвременен наратолог (К. Щирле) го вижда като старец, седнал привечер на прага и заобиколен от слушатели. Степента на обективност на епическия текст зависи обаче в много голяма степен от формата на повествование. Най-често се разказва в 3 л. ед.ч. - той-повествование. Почти толкова използвана е и първоличната форма - аз-повествование. Много редки са случаите на разказ, осъществен чрез други местоименни форми.
Той-повествованието е основната форма на разказване. Тя е най-продуктивна и е представителна за рода. Смятат я за изконна, но и за “най-наивната форма на повествование” (Мишел Бютор). С нея трите лица на глагола влизат в обръщение - авторовото Аз насочено към читателското Ти, за да му разкаже за някакъв фиктивен Той. Именно при разказа в 3л. ед. ч. авторъте дистанциран от нещата, за които разказва и е максимално обективен. Той е извън и над тези неща, всезнаещ, всевиждащ - “като бог”. Той е автор - демиург, т.е. създаващ свят. Такава позиция му осигурява неограничени възможности: да скача назад и напред във времето, да прониква в съзнанието на всеки от персонажите, да включва безпроблемно есеистични фрагменти, да представя някои от събитията през погледа на един единствен персонаж (т.е. да използва предимствата на първоличния разказ) и т.н. Един пример. Главата “Пиянството на един народ” от “Под игото” на Иван Вазов е извън разказа за Бяла Черква и Бойчо Огнянов. Тя е обобщение на ситуацията по българските земи - друга мисловна нагласа, друга стилистика, които обаче не накърняват усещането за цялостност на текста.
Разказът в трето лице формира обичайния за епоса монологично-диалогичен текст. Съотношението монолог/диалог е различно у различните автори. По-същественото е, че двата типа текст не са равностойни помежду си, те са в йерархия. Монологичната част има контролни функции спрямо диалога. Тя го допълва, коментира, коригира, т.е. има спрямо него статута на метатекст. Диалогът в епоса е несамостоен. Затова опитите да бъде дословно повторен при драматизация (екранизация) са обречени на неуспех.
Аз-повествование. Разказването в 1л. ед. ч. е познато от древността. То има едно голямо предимство - разказът изглежда достоверен. Това е трудна за усвояване повествователна техника и младите писатели я използват рядко. Въведена е гледна точка и всичко, което ще се каже трябва да мине през погледа и съзнанието на едно-единствено лице. Възможностите на едно лице да знае и може, да бъде тук или там, не са големи. Този скептицизъм към познавателните възможности на човека, особено на границата ХХ/ХХІ в., кара автора да подбира много внимателно своя разказвач и да се съобразява с характеристиките му: възраст, пол, образование, професия, бит.
Между автора и повествователя има различни степени на близост, а отъждествяването им би било наивно. Да си спомним, че при романи мистификации (напр. “Робинзон Крузо” на Дефо) се прибягва до употребата именно на първо лице. Авторите разчитат на илюзията за достоверност, която и най-странният разказ в аз-форма успява да създаде. Има проблем с идентификацията на аз-а дори при мемоарните жанрове. (Пишещият спомените си на преклонна възраст вече не е точно човекът от преди 30 години. Дистанцирал се е от младостта си, преценява нещата различно.) В широкия диапазон на отношения между автора като реално лице и повествователя съществуват различни възможности за създаване на първоличен разказ. Ето някои от тях.
Епистоларни жанрове. Романите в писма могат да се композират различно: като писмата взаимно се допълват и съставят традиционен епически сюжет или се конфронтират и наподобяват драма. Всяко от писмата е издържано в аз-форма, има адресат и демонстрира позиция. Класика в жанра е романът на Жан-Жак Русо “Юлия или Новата Елоиза”. Има разкази - писма. Епистоларията присъства и в другите два литературни рода - в лириката и драмата.
Сказ. Терминът е руски и заслуга за изучаването на този тип разказ има руският ОПОЯЗ. При сказовия разказ е очевидно несъвпадението между автор и разказвач. Избраният ог автора разказвач може да е подробно, “паспортно описан” или споменат бегло, а може да е представен и само чрез речта си. Такива текстове клонят към монолог или са изцяло монологични. Сказовото говорене наподобява естествената устна реч - с допускането на просторечие, диалектизми и жаргонизми, с логическа непоследователност и паузи в изказа. Има мнение, че литературата, борейки се с прекомерната литературност, периодически се връща към корена си - към модела на устната реч. Алеко Константинов, Чудомир, Николай Хайтов са едни от най-добрите сказови разказвачи в българската литература.
Мемоарни жанрове. В аз-форма е повествованието на автобиографиите, спомените, дневниците, мемоарите - независимо дали са автентични, или фиктивни. Доколкото всички те имат претенция за истинност, тук в особено положение се оказва диалогът. Когато в пространното монологично изложение на спомените се появи диалог, вероятността той да се възприеме като автентичен е минимална. По-скоро е сигнал за измисленост и накърнява илюзията за достоверност.
Разностранно виждане. Този принцип на повествуване се прилага при големи епически форми. Едни и същи лица и събития се представят чрез пространните разкази (цели глави) на различни персони. Съпоставянето на няколко такива разказа в общия романен текст откроява различните ракурси на събитието, без да заличава самобитността на личния поглед. В българската литература едни от най-добрите така направени романи са “Случаят Джем” на Вера Мутафчиева и “Време разделно” на Антон Дончев.
Ти-повествование. Разказът във 2 л. се среща много рядко. Той е илюстрация на онова “приплъзване” на глаголните лица едно към друго, за което говорят някои наратолози. Може да означава всяко лице, да обединява повествователя с реципиента, т.е. да бъде с обобщено лично значение (например: “Вземеш, че се помамиш и мислиш …” в “Миш-маш” на Алеко Константинов). Но най-често заявеното Ти е другото лице на Аз-а. То показва раздвоението на модерния човек, способността му да се дистанцира от себе си и да се самооценява. Класически пример за такава употреба на ти-повествованието е романът “Изменение” на французина Мишел Бютор.
7.4. Епически видове
7.4.1. Роман. Терминът “роман” за назоваване на разказите на говорим романски език и в проза се среща от около ХV в. Романът е представителната епическа форма. За произхода му има различни теории. Най-популярната от тях извежда романа от Античността. Там той представя непрестижния долен етаж на епоса, който пък е ценен с това, че демонстрира непозната за героичния епос оптика - човекът, видян в частните прояви на делничното му битие. Колкото и други различия да има между античния и съвременния роман, тази съществена прилика ги прави принадлежащи на един и същ жанр. Според друга теория жанрът роман се е формирал в Късното Средновековие на базата на циклизирани фолклорни разкази за едно и също лице. Оказва се, че повечето европейски народи имат такива разкази - за някой си Бертолдо в италианския фолклор, Педро в испанския, Тил Ойленшпигел в немския и т.н. Ценното в тази теория е, че тя може да обясни хроникалната конструкция в ранните романи на Новото време. Тезата за циклизацията е убедителна и в личния ни опит с българския фолклор - героичните разкази за Крали Марко и снижените, смешни разкази за Хитър Петър.
С много по-късен период свързват възникването на романа теоретици, за които същинският роман е биография (жизнеописание). Не нанизване на случки, а една човешка съдба; не просто случване, а мотивиране на ставащото - това е логиката, по която романът като жанр се извежда чак от ХVІІІ в. В ранните дефиниции за роман - на абат Юе (Пиер - Даниел Юе, 17 в.), на Брюзан дьо Ла Мартинер (18 в.), на Хенри Филдинг (18 в.) и др. се повтарят няколко най-важни белега на този вид разказ: измислена история, написана в проза, предназначена за развлечение. Във всеки от тях личи съпоставяне с епопеята, която: визира истински събития, написана е в стихове, трябва да бъде памет на един народ и да го поучава. Ако романът има нещо общо с епопеята то е, че е сниженият й вариант. Х. Филдинг го нарича “комична епическа поема”. Още по-популярно е определението му за романа като “история на частния живот”. Не е чудно, че след като жанрът роман започва своя път така, той дълго време остава в групата на низшите жанрове. Има и един куриоз - забраната на романа с декрет. През 1737 г. след една реч на отец Поре (учител по реторика на Волтер), в която той казва, че тези любовни четива “смущават и отравят ума”, романът във Франция е забранен. Забраната не постига целта си по много причини. Най-съществената е тази, че романите от онези години интерпретират най-актуалната, основната тема на Просвещението - въпроса за природата на човека.
В продължение на няколко десетилетия, на границата ХVІІ - ХVІІІ в. европейският роман се преструктурира. За повратна точка се сочат ту “Принцеса Клевска” (1678 г.) на Мари-Мадлен дьо Лафает, ту “Манон Леско” (”Историята на кавалера Дегрие и Манон Леско”, 1731 г.) на Антоан Прево. Около средата на ХІХ в., в системата на реализма, романът вече е най-престижният и най-продуктивен жанр. Междувременно “добре направеният роман” е изоставил откритата повествователна позиция и общението с читателя, затворил се е в конвенциите и схемите на реализма. Гонейки настоятелно илюзията за достоверност, реалистичният роман започва да изглежда твърде “сценичен” и фалшив. Последният голям поврат в историята на жанра роман идва около началото на ХХ в. - чрез отказ отсюжет, задълбочаване на психологизма, фрагментарност и темпорални инверсии.
В теорията на романа, освен заключенията от непрекъснатото му съизмерване с епопеята, се открояват и други важни проблеми.
А. Социология на романа. Връзките на романа с обществения живот различните изследователи виждат с различни акценти: Александър Веселовски обяснява, че както драмата е съответствала на публичния живот на старите гърци на агората, така романът, като четиво “до огнището”, е адекватният литературен образ на затворения буржоазен живот; Дьорт Лукач говори за “общност между героя и света”, а Нортроп Фрай го определя като “рамката на едно устойчиво общество”. Италианският романист Алберто Моравия вижда две възможности да се коментира социума: или като се разказва за състоянието му по традиционния начин, или като се имитират структурите му. Структурата на романа като изоморфна на актуалната обществена система е от дълго време в полезрението на литературоведи от структурно-семиотическото направление.
Б. Реализъм. Тук става дума за реализма като понятие, изразяващо обективно-познавателната природа на изкуството. Разбиран така, реализмът е безспорно и очевидно присъщ на жанра роман. Няма парадокс в твърденията, че романът е “измислена история”, т.е. територия на фикцията и - същевременно - че е винаги реалистичен. “Негов иманентен признак винаги е бил реализмът” смята Теодор Адорно и твърди, че дори фантастичният роман се стреми да създаде усещане за реалност. Англичанинът Иън Уат в монография за възникването на романа от 1957 г. вижда необходимост от разширяване на понятието за реализъм. Защото в ХХ в. и самият роман се е променил - от “реализъм на формите” той се е пренасочил към “реализъм на оценките”. А споменатият вече Мишел Бютор, който прави безсюжетни романи, говори така: “Формалната изобретателност в романа не само не се противопоставя на реализма, както много често го представя късогледата критика, но дори се явява условие sine qua non за една по-висша форма на реализъм.” Следователно доколкото романната форма успява да улови съществуващите в действителността факти и обвързаности, тя е реалистична.
В. Забавеност. Мнението, че романът е забавен, “разтегнат” жанр е породено от съпоставката му с класическата драма. Романът е много по-близо по темпоритъм до реалиите - показва как назряват събития, как се формират характери. Още по-важно е, че той (и епосът като цяло) има амбицията да представи живота не само в неговата темпоралност, но и чрез другите му аспекти - пространствен, психологически, ценностен. В природата на епоса е да строи повествование, редувайки динамични и статични мотиви. Статичните, описания и разсъждения от всякакъв вид, насочват реципиента към детайла, дават му удоволствието “да кръжи около персонажите” и да се почувства “проникнат” от тях (Хосе Ортега-и-Гасет). Усещане за забавеност има и при текстовете с разколебан сюжет или напълно лишени от сюжет. Те трупат множество фрагменти, за да представят ситуация, душевно състояние или видимостта на вещите. Това съвсем не са кратки текстове - “Одисей” на Джеймс Джойс е 1000 страници, “Животът, начин на употреба” на Жорж Перек - над 500. Романът във всичките му модификации е жанр, който не бърза, стреми се към изчерпателност и впечатление за цялостност.



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Специфика на литературния род епос. Сюжет. Елементи на сюжета 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.