Пенчо Славейков


Категория на документа: Литература


До епохата на Българското възраждане любовтa, плътското удоволствие, сексуалността не се превръщат в тема на литературата. Средновековната християнска култура следва етичните императиви на евангелския модел, според който "духът е, който дава живот, плътта нищо не ползва" (Йоан, 6: 63).

Известно е, че в спецификата на средновековното общуване жестът, докосването, сетивното възприемане на света са особено значими. Според К. Янакиев, влизайки в църквата, средновековният човек изпитва непреодолимата потребност да докосне с пръсти иконата, да допре с устни каменния под на храма, да почувства с тялото си тържествената ритуалност на вещите, което предполага любовно, в някакъв смисъл еротично съприкосновение с битието. Този еротичен заряд обаче може да се назове така само условно и метафорично, защото "екстатичността на прикосновенията е твърде специфична и по нещо съществено различна от любовната екстатичност в собствения смисъл на думата." (Янакиев 1992: 20). Тя засяга общението на човека с Бога, а не мъжко-женските отношения и сексуални практики, спрямо които е консервативно потисната. Единственото оправдание за сексуална активност е бракът1,припознат като компромис, направен заради човешката природа, като нещо, което е по-добре да бъде превъзмогнато: "Добре е за човека да не се допира до жена. Но, за да се избягва блудството, нека всеки си има своя жена и всяка жена да си има свой мъж (...) А на неженените и на вдовците казвам: добре им е, ако останат като мене. Но, ако не се въздържат, нека се женят, защото по-добре е да се женят, отколкото да се разпалват" (I Кор.7).

Всъщност, потискането на сексуалността произтича не толкова от силната религиозност, колкото от спецификата на патриархалната битова традиция, която, както обикновено се изтъква, проявява консерватизъм по отношение на половостта, дал повод на общественика Стефан Гидиков през 30-те години на XX век да заяви, че сексуалната сдържаност на българина стои в основата на редица негативни проявления в неговия характер (като известна несръчност и недодяланост, "първобитност" и ограниченост) и да стигне до извода, че "българинът изобщо е полово свит", а "който е полово свит, той е и въобще душевно свит" (Гидиков 1994: 422 - 423).

Противоположно мнение изказва Найден Шейтанов, според когото "мисълта на обикновения ни народ (...) в някои случаи се отличава със силно еротична отсянка" (Шейтанов 1994: 281), намерила израз в т.нар. неофициален фолклор. Ала в опита си да преодолее тезата за "свенливия реализъм" на народното ни творчество, наложена още от П. П. Славейков, Н. Шейтанов помества "българския сексуален фолклор" в графата "неофициален"; фолклор, "който не е за пред хора", т.е. той отново подчертава неговото неуютно пребиваване между санкцията и евфемистичното говорене.

Въпреки че възрожденската социокултурна ситуация излъчва не малко текстове, които заклеймяват плътската удоволственост (като книгата "Игиономия, сиреч правила, за да си вардим здравието", преведена от Сава Доброплодни2), може да се допусне, че през този период за първи път е направен опит да се преодолее "дълбоката трансисторическа травма на човешката сексуалност" (Стефанов 2000: 5), да се премине отвъд жестовете на покриването, за да се даде израз на освободената еротична активност.

Потребността от изразяване на сексуалната битийност на личността първоначално бива поета от гръцките и турски градски песни, които, за разлика от любовната народна песен, проявяват по-голяма разкрепостеност в обговарянето на еротичните преживявания. Може да се каже, че до средата на 19. век сферата на сексуалното функционира най-вече в конотативните рамки на чуждата езиковост - онова, което родният език не би могъл да изкаже (поради усещане за неблагоприличие, срам, престъпване на патриархални норми), бива означено от чуждия език, който разполага с необходимия знаково-семантичен ресурс за изразяване на сексуалността. Или, както споделя П. Р. Славейков, "онова, което по турски можеше беззазорно да се изговаря в галатни думи, още и да се прави, на български някак не идеше да се изкаже или ако и да се изказваше, вместо да се аресва, докарваше отвращение." (Славейков 1979: 18).

Както може да се предположи, Славейков е първият, който активизира езиковия пробив, именувайки българското еротично пространство. Като въвежда еротичната тема в поезията ни, той моделира както плана на съдържанието й (преодолявайки традиционните табута, които маркират половата сфера), така и плана на израза (изпробвайки възможностите на родния език, българските словесни конструкти и употреби на сексуалното). Преди социализирането на Славейковите песнопойки към средата на века, еротичната тема, неназована и безформена, витае из културното ни пространство, обговаряна от различни (предмодерни, ориенталски, псевдоевропейски) езици, без да бъде овладяна и проблематизирана. Славейков е първият, който успява да систематизира създалата се полифония, обхванала интимната сфера, да преодолее хаотичността й, чрез въвеждането на норми и предели на допустимото, или, ако перифразирам М. Фуко, той успява да наложи контрол над свободното циркулиране на сексуалното в дискурса (1993: 25). От тази гледна точка, в усилията на Славейков по налагане на еротичната тема в българската поезия, могат да бъдат разчетени не само трансгресивни жестове, преодоляващи/отхвърлящи предходни (патриархални, религиозни) ценностни модели. В тези усилия прозират и нормогенериращи функции, структуриране на нови правила и модели, без чието конституиране свеждането на еротичното до нивото на езика би било невъзможно.

Въпросът, който следва да бъде поставен, е доколко понятието "еротична поезия" е способно да означи онази част от поетическата текстовост на Славейков, която обговаря физическата близост между мъжа и жената, възпява чувствените удоволствия и тематизира сексуалността като ценност. Самото понятие еротизъм е твърде неясно, непрозрачно, динамично променящо се във времето. То стои на границата между природата и културата и като медиална, вибрираща форма, в различните културни епохи, бива привличано ту на страната на природността (където властват страстите, инстинктът, всепозволеността), ту на страната на културата (която овладява удоволствените пориви с норми и договорености). Ако приемем, че еротизмът се ситуира в граничното поле между природността и окултуреността, ще видим, че разглежданата част от поетическата текстовост на Славейков попада именно в зоната на синтеза на двете парадигми. От една страна, тя реабилитира потисканите по-рано щения на телесното, противопоставя се на патриархални и религиозни модели, дистанцира се от задръжки, предразсъдъци, морални императиви, възпявайки естествеността, природната жадност на тялото. От друга страна, доколкото изпробва границите и възможностите на езика, доколкото е артефакт, извикан с амбицията да структурира литературното ни пространство, тази текстовост е от страната на културата. Вплитайки сексуалното в полето на окултуреността, тя го лишава от възпроизводителния му импулс, овладява стихийността му и в този смисъл го дисциплинира. Друг е въпросът, че с течение на времето в еротичната поезия на Славейков, както ще видим, биват разчетени повече природни, отколкото културни жестове, което дава повод тя да бъде упрекната в "лекомислие" и "безнравственост" на темите, подриващи ценностния порядък на епохата. Противоречивите рецептивни нагласи и тълкувания, на които е подложена разглежданата текстовост, потвърждават проблематичния статут на еротичното, както и разколебаността на възприятието му във времето.

Същите трансформации и рецептивни противоречия маркират и субекта на лирическия изказ в този тип текстове, който се вписва в един авантюрно-сладострастен идентификационен модел. Негова специфична характеристика е активната азова позиция, изразяваща се в предизвикателно, неподвластно на императиви поведение, което може да се определи като авантюрно, доколкото се обвързва с конотациите на променливостта, многообразието и вкуса към приключението. Вторият компонент на идентификационния модел - сладострастността - произтича от удоволствената експликация на половите желания и влечения, от откровеното обговаряне на сексуалната ненаситност на субекта, от вписаността му в многобройни любовни ситуации, в които ценна е динамиката, неконстантността.

Топичното разгръщане на тези ситуации е разнообразно: територията на любовното случване може да бъде пътят ("Зора се сипва, мило либе, слънце изгрява,/ конят ме чака, сладко пиле, на път да тръгна (...)/ Ах, излез, излез, мило либе, дано те видя..." - Пътник [Славейков 1852]) или домът, всекидневното пространство (...Вчера те видях,/ на чердак седеше,/ бял памук предеше,/ вярвай, изгорях!" - Гиздаво момиче, бяло Иваниче! [Славейков 1852]). Най-често обаче любовното преживяване се осъществява в лоното на природата ("Между горите зелени,/ гор’ на равните полени,/ седнал Стоян млад овчар/ под дебела липна сянка/ и до него млада Пенка..." [Славейков 1849]), което насочва към популярния просвещенски мотив, обвързващ любовната споделеност с природната естественост3. В зоната на еротичните взаимоотношения субектността се завръща в пространствата на природността, въпреки невъзможността за радикално дистанциране от символните редове на културата и езика. Самото женско начало е мислено в категориите на природното, в естествеността на пейзажните форми: цветя, дървета, слънчеви лъчи, небе:

...Я виж хубост! Я виж чудо!/ Де е расъл тоз трандафел?/ Дей цавтяло това цвете? - Коя й тази звезда ясна... (Славейков 1857)4; ...Анке ле, младо момиче,/ бяло пролетно кокиче!/ От Бога с хубост дарена,/ душата ми й за теб ранена./ Двама сми лика-прилика,/ като два стръка енглика,/ като два цвята зелени. - Прибрала се е разходка... (Славейков 1852); ...Тънана снага,/ елова драга;/ рехава коса,/ дъга в небеса./ Погледни очи,/ слънчови лучи;/ устни и страни,/ божур алени. - Мина край дома... (Славейков 1854); ...Бели нанки аз милея,/ и зарад тях вена, тлея;/ ти ги имаш, милий свете!/ Как трендафел китка цвете./ Разкопчай ги, покажи ги. - Руса коса... (Славейков 1852); ...Венец поисках, що държиш/ (...) и алена страничка,/ но ти са дръпна на назад/ и фръкна като птичка. - На сън сънувах... (Славейков 1857), и т.н.

Конструирането на жената като "естествена" и природна, се обвързва с експликация на физическите й характеристики, с акцентиране върху телесността й, припозната като топос на удоволствеността. Според М. Мерло-Понти, макар да е на страната на субекта, тялото "не е чуждо на локалността на нещата" (1996), то е субект-обект (Хусерл), "нещо", което в някакъв смисъл е дистанцирано от субектността. В разглежданата текстовост жената присъства единствено като тяло, като сексуален обект, лишен от психологически характеристики. Ето защо, ако се опитаме да разчетем един инвариантен образ на субекта, ще видим, че става дума за моделирането на типично мъжка азова позиция, при това на опитен любовник, чиято основна цел е съблазняването на любовния обект. В качеството си на нагонна цел, жената трябва да бъде склонена, спечелена, въвлечена в еротичната ситуация, което активизира определена поредица от действия, които инициира субектът. Обикновено те са предхождани от преклонение пред физическата привлекателност на обекта ("Я погледай, и да видиш красота!/ Оле хубост! Оле чудо на света!/ Изгори ма, умори ма таз’ мома... - Я погледай, и да видиш красота! [Славейков 1857]). Възхищението от хубостта на любимата обикновено е последвано от любовно признание, преминаващо в изказване на плътското желание ("Да легнем, пиле, и двама,/ сладко да спиме и двама,/ да легнем двама сред двора,/ да легнем тамо под бора. - Не ставай рано пред зора... [Славейков 1852]; ...Черните очички,/ белите гърдички,/ я ги покажи./ Вярно, без преструвка/ сладичка целувка,/ я ми харижи. - Гиздаво момиче... [Славейков 1852], и т.н.). В случаите, когато любимата се оказва неблагосклонна, дистанцирана от сексуалните фантазми на субекта, изказването на любовното желание е съпроводено с молби и увещания, с акцентиране върху телесните страдания на Аза, които би трябвало да означат душевните му тревоги: ("...Вярвай, изгорях!/ С черните очички,/ с белите ръчички/ зле ме устрели, (...)/ люто ме рани, (...)/ все в огън стоя... - Гиздаво момиче... [Славейков 1852]). В други случаи съсредоточаването върху физическите страдания е изоставено, за сметка на убеждаването и "непринудения" разговор с любимата ("Борба за целувка" [Славейков 1862], "Черни очи имаш, моме, и руса коса" [Славейков 1852] и др.). Този тип текстове най-често се характеризират с диалогична структура, а реторическата стратегия на убеждаването обикновено постига своята цел и любовният обект, в крайна сметка, бива "спечелен", съблазнен. Тази процедура се осъществява по пътя на проекцията - на жената се вменяват желанията и копнежите на мъжа, от които тя е изцяло зависима. В този смисъл разглежданите текстове демонстрират не диалогичност, а "асиметрия в изказването на любовната ситуация." (Дакова 1990: 149). Независимо от провала (нежеланието) жената да бъде ситуирана като равнопоставена на мъжа, Славейковите песни демонстрират интерес към женствеността (като различна, друга идентичност), "проблематизират пола (природността, която е окултурена)" (Станева 2001: 183), мъжко-женските взаимоотношения в динамиката и многообразието на техните проявления.

И макар че придобиват популярност и престижност в средата на века, получавайки масово разпространение, за което свидетелства и Вазов5, разглежданите песни по-късно загубват авторитета си и биват изтласкани от литературния център към литературната периферия6. Самият Славейков се чувства длъжен да оправдае написването им с родолюбиви подбуди ("за да отърва младежите от турските песни, които по онова време бяха на мода да се пеят" [Славейков 1979: 25]). Нюансът на ирония и пейоративност към еротичната поезия на Славейков е откроим в оценките на Т. Бурмов, според когото с "безнравствените" си песни поетът е "спомогнал да се развратят немалко невинни български душици" (БВК 1981: 486); в критическите виждания на Н. Бончев, който ги номинира като несериозни, неоставящи "диря след себе си" (БВК 1981: 197); в изказванията на Марко Балабанов и Иванчо Хаджипенчович, като последният дори се заканва, че "би могъл да се обърне към царския закон, за да покаже на прочутия по цяла България с безнравствеността си и безстидността си Славейков какви трябва да са качествата на онзи човек, който държи перо в ръката си, за да просвещава цял един народ" (Баева 1968: 183).

Прави впечатление, че подобни рецептивни наласи започват да се задействат от 60-те години на XIX век, когато се формира същинската литературна критика, за да достигнат своята кулминация в упреците за "лекомислие и баналност", прокрадващи се в критическите разбирания на Пенчо Славейков и Боян Пенев от началото на XX век. Според Пенчо Славейков "стихотворенията, които Петко Славейков е написал в ранната си младост, при всичко, че тогавашните хора са ги ценели за хубави, могат смело съперничи с най-безсмислените драскотини на днешните наши, храни-боже, стихотворци". Те са "чеда не на вдъхновение, а на законния брак на лекомислието и баналността. Тези песни са недостойни за Славейков."7 Според Боян Пенев най-ценното в любовните песни на Славейков е техният близък "до формите на народната реч език", чрез който успяват да "изместят гръцките и турски песни, за да извършат една патриотическа служба." Въпреки това обаче, в разглежданите текстове "всяка наслада, всяко душевно разположение има своя извор в грубата чувственост. Еротиката се явява изразена във висша форма, без каквато да е духовна украска. Почти всяка песен в Славейковите песнопойки възпява не одухотворената, а чувствената любов." (Пенев 1977: 372-376). Ето защо тази поезия "се явява източник на най-примитивната наслада, несъдържаща нито един елемент на естетическо отношение." (Пенев 1906: 227).

Очертаният времеви отрязък (втората половина на XIX век - началото на XX век), в който се задействат споменатите рецептивни нагласи, съвпада с периода на преоценка на литературното наследство, с желанието наличната книжовна продукция да бъде подредена в йерархично-вертикален модел и да бъдат излъчени онези еталонни, образцови текстове, които да изкажат националната идентичност. Казано по друг начин, това е времето на структуриране на българския литературен (и в частност - лирически) канон, който привилегирова едни автори и творби, а отхвърля други. По стечение на обстоятелствата, любовната поезия на П. Р. Славейков се помества в зоната на неканоничното, а основанията за маргинализирането й трябва да се търсят както в плана на израза, така и в плана на съдържанието й.

Известно е, че любовните стихотворения на Славейков не фигурират само в писмеността, а и в устната сфера (пеят се). Както отбелязва К. Михайлов, те "нямат единен, окончателно фиксиран текст" (Михайлов 2002: 22), а съществуват в различни варианти и преработки, направени както от самия поет, така и от многобройните преписвачи, които ги модифицират според вкуса си. В първите десетилетия след Освобождението, когато идеята за цялостност и завършеност на творбата, наложена от кръга "Мисъл", се превръща в основен критерий за художественост8, вариативността, неокончателността на Славейковите текстове, тяхната разколебаност между писменото и устното, неминуемо са пораждали дискомфорт в рецептивните нагласи. Характерно в това отношение е изказването на Б. Пенев: "Не ще сгрешим, ако кажем, че Славейковата поезия прави впечатление на нещо недовършено и недоизразено напълно... В тия песни са разпръснати множество поетически мотиви, множество отделни недоизречени признания, които свидетелстват за един богат вътрешен живот, но не са могли да се оформят напълно в художествено отношение и да се отлеят в една стройна художествена цялост" (Пенев 1977: 394).

В плана на съдържанието любовната поезия на поета се оказва идеологически непригодна. Невъзможността й да се впише във властващите идеологеми може да бъде разчетена на различни равнища. На първо място, тематизирайки сексуалното и еротичното, през 70-те години на XIX век, тя се оказва асинхронна на революционния устрем. Това е период, в който поривът за национално освобождение се превръща в общественозначим идеал и всяка проява на несводимост, на незаинтересованост към него, се преценява като недостойна и "ниска".

На второ място, неканоничният статут на разглежданите текстове се предопределя от мнението на редица изследователи, че те имат предимно преводен и подражателен характер. Основание за този възглед дават изказвания на самия Славейков за собствените му текстове: "Аз сега не знам ни кои са оригинални, ни кои са превод, но мога искрено да кажа, че и оригиналните ми, както и преводните, всичко е чуждо, не моя собственост - заето или крадено" (Славейков 1963). Независимо че песните са "побългарени", т.е. адаптирани към родните реалии, независимо че самият Славейков, както бе посочено, оправдава създаването им с патриотична мотивация, вероятно в тях се съзират чужди (и то най-вече ориенталски) културни модели, заемки отвън, неадекватни на българските условия.

Моделите на чуждото са откроими не само в притурките от песни на турски език, поместени в песнопойките9; те засягат цялостния облик на лирическия субект, преобръщат патриархалните представи за интимно общуване, а в най-голяма степен трансформират образа на любимата, провидяна като сексуален обект, при това с променена, ориентализирана визия. Под влияние на турските любовни песни в поезията на Славейков "жената придобива единен облик; престижната красота е "смесената" и нетипична за българския расов тип" - черни очи, руса коса, бяла кожа, "мека, нежна, дори отпусната" плът (Михайлов 2002: 26-27):

...Тънка снага, руса коса,

ах, не мога да понеса!

Бяло лице, черни очи,

към кого ли ще посочи?

Вити вежди, меки гърди,

моля ти ся не ся сърди.

Как ся вее таз косица рехава!...



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Пенчо Славейков 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.