Ботевата балада "Хаджи Димитър"


Категория на документа: Литература


БОТЕВАТА БАЛАДА "ХАДЖИ ДИМИТЪР"
(опит за разбор)
В сурово сдържания стил на досегашния изказ няма нито едно по-меко, по-нежно - да не говорим за разнежващо - определение. И когато в шестата строфа то най-сетне се появява, мъжки овладяваната мъка и нежност се разлива в него с удвоена сила. Дори и в тоя миг обаче нежността е по ботевски сложна и напрегната, защото определението "кротко" е съчетано не с друго, а с... вълка: "и вълк му кротко раната ближе!" Изумителното пречупване на пословичната вълча кръвожадност в кротост се присъединява към общия баладичен трепет, към прехода от естествените към свръхестествените измерения на подвига в името на свободата. Успоредно с това съчетаването на "вълк" с "кротко" отразява раздвоеността и слиянието между силите на смъртта и живота, жестокостта и победата (движение, майсторски подкрепено и от звуковия "образ" на стиха: в-л-м - к-р-р - б-л). Ето защо кротко приведеният вълк потвърждава творческата мощ на Ботев и способността му да преобразува традиционно установени представи в по-сложни и по-драматични идейно-художествени цялости.
Като изобразява деня с неговата повторителна трайност, като сумира най-характерните образи и чувства от досегашния развой, тази строфа представлява обобщение на първата част на баладата и ведро успокоен завършек на досегашния двубой. А обстоятелството, че тя започва с думите "настане вечер", вече ясно подчертава загатнатата и преди постъпателност на времето - постъпателност, която добива дълбок художествен смисъл, защото съвпада или по-точно, се преплита с порива от смъртта и самотността към безсмъртното единение с вселената. Преходът от деня към нощта е и преход от поробеното поле към волния балкан, от палещото слънце към прохладния полъх на вечерника, от жестоката до болка яснота към забулената загадъчност на виденията от натежалата жарка плът към леките и безплътни двжения на самодивите, от тъжното робско пеене на жетварките към хайдушката песен на балкана... Двете части на баладата се очертават като дълбоко сродни и драматично конфликтни, като развитие на противоположности върху една обща основа и утвърждаване на извоюваното единство чрез противоположностите. И което е особено показателно за усета на големия поет, преходът между двете части протича в точния вододел на творбата - между шестата и седмата от нейните дванадесет строфи! Тази композиционна тънкост на свой ред се присъединява към всеобщото противопоставяне, уравновесеност и обединяване на противоположностите в баладата, чрез нея баладата се групира в два равноделни центъра вече в количествено-композиционен план - още един образ на нейната основна насоченост. Композиционната двуделност обаче преминава не само през общите измерения на творбата, но и през границите на отделния стих, не само през броя на строфите, но и през броя на сричките. В силабичната стихова организация на баладата всички стихове имат по десет срички, а вътре във всеки стих на петата поредна сричка, т.е. в точната му половина, задължително завършва дума. Цезурата - както открай време се нарича тази вътрестихова задължителност - се изразява в своеобразно интонационно пречупван, което, без да е само по себе си пауза, в близо половината от стиховете на баладата съвпада със синтактично-смисловите паузи, а в ред случаи подчертава смисловите контрасти между полустишията. Затова и речевите вълни на баладата звучат в дълбокия и интонационен слой с прииждането и отдръпването, с издигането и спускането на неспокойното море. Затова и те така добре носят върху себе си нейния мисловно-емоционален товар.
Раздвоена в стиховия си строеж, раздвоена композиционно, раздвоена в противоречията и противоположностите си, Ботевата балада неволно напомня за пречупената надве сабя на юнака. Двете части и двата центъра на творбата обаче се спояват във висше художествено единство и тя като цяло продължава да воюва за свободата и достойнството на човека.
Многостранен и рязък, скокът от "дневната" към "нощната" част се гради върху устойчивите спойки на общите образи, на общата насоченост, на възмогването от едната крайност на преживяването към другата. Дори и най-несъвместимите противоположности крият в себе си множество допирни точки и се подчиняват на обобщителното единство на творбата. Това разединяване на сходствата и спояване на противоположностите обхваща един от ключовите и един от най-противоречивите мотиви на баладата - мотива на песента.
Наистина колко много и колко различно се пее в Ботевата балада!
Пеят жетварките:
жетварка пее нейде в полето
пейте, робини,
тез тъжни песни...
Пее балканът:
балканът пее хайдушка песен.
Пеят самодивите:
и самодиви в бяла премяна.
чудни, прекрасни песен поемнат...
и с песни хвръкнат те в небесата,
летят и пеят дорде осъмнат.
И най-сетне като част от този многогласен хор и все пак като негово обобщение -
и певци песни за него пеят.
Тъжната и светлата, робската и бунтовната песен пронизват баладата и като я насищат със своето емоционално звучене, обвързват противоположностите в единността на възмогнатото просветление. Върху вътрешно противоречивата, но обща основа на песента противоположностите се срещат и сблъскват в неочаквани и разностранни допирни точки - описанието на жетварката и на балкана например носи подчертани сходства в лексикално, синтактично, словоредно, че и фонетично отношене:
балканът пее хайдушка песен
жетварка пее нейде в полето
Очебийна близост, на фона на която още по-силен става скокът от тъжните песни на робините до бунтовната песен на стария балкан, от жетварските нивя там долу в ниското до потайно шумящата гора и звездния небесен свод. По-нататък контрастирането и сливането между живота и смъртта, човека и вселената прави още по-широка крачка: в нощта, диаметрално противоположна по време, а и не само по време на жаркото пладне, запяват самодивите. От песните на поробените отрудени жетварки до песните на волните среднощни самодиви - този преход, главоломен и художествено аргументиран, обхваща сякаш крайните точки на човешко-вселенното битие и понася юнака към измеренията на абсолюта. Но и то не е всичко, защото в движението към абсолюта се вливат - и същевременно по човешки и "логически" застават над него - "същинските" певци, възпяващи юнака и подвига му. Тяхната песен се ражда естествено, ненатрапено сред песните на останалите образи, сред облъхнатата с песенност атмосфера на творбата, но се издига над тях и като песен за песента, и като израз на ново отношение към героя - отношението на спомена, възторга, прославата. От друга страна, преходът от жетварката, балкана и самодивите към ."същинските" певци се разлива и в обратна посока и поражда неизреченото значение, че и те - жетварката, балканът, самодивите - са част от същите тези певци, че и те "песни за него пеят". Разбира се, внушението и тук не преминава в открито категорично твърдение и така полученото смислово раздвоение, тази специфична художествена.двусмисленост е още един фактор, спояващ юнака с човечеството и вселената. А като венец на тези сложни преливания стихът "и певци песни за него пеят" скрито включва в себе си наред с жетварката, балкана, самодивите, певците и... самата балада с нейния велик певец Ботев. Това отново неизречено преливане между поезия, подвиг и действителност поставя баладата в крайно интересна и активна двупосочна ориентираност: тя е и част от многогласния световен хор, и стоящо над него обобщително описание. Гениалната Ботева творба сама в себе си утвърждава връзката между поезия и дело - връзла, която скрепиха с кръвта си и той, и хилядите, които се бориха и умираха с "Жив е той, жив е" на уста.
Песента пронизва и организира творбата не само в смислово-емоционален план. Погледнато прозаично-счетоводно глаголът "пее" и неговите производни се появяват в нея цели десет пъти - брой, недостигнат от никой друг мотив на баладата. А звуковият строеж на тези думи (песен, пее, певци, песни, пеят) навежда на догадката, че песенното начало пронизва не само смисловия, но звуковия пласт. И наистина гласната е се появява в баладата с честота, чувствително по-голяма от нормалната за българската реч, а в седмата строфа, както отдавна е отбелязано в нашето литературознание, честотата й е повече от очебийна - седемдесет от общо четиридесет гласни.2 Сама по себе си обаче гласната е - пък употребена тя и в не случайно високи съсредоточения - не внушава, а още по-малко означава песенност: никакви артикулационни или слухови нейни свойства не носят подобен ефект! Ето защо, ако съсредоточенията на е в баладата на Ботев все пак носят на възприемащия звуково внушение за песенност, причината трябва да потърсим другаде - в благоприятната за поета случайност, че в български език думите "пее", "песен" съдържат двукратно е, и в неслучайната за поета възможност да съсредоточи в творбата си повече думи с е и по този начин да обвърже смисъл и звук в обща художествена целенасоченост; причина, както се вижда, конкретна или, речено по модерному, оказионална. Поетът е поет покрай другото и затова, че му се удава да оползотвори и най-незначителните езкови предпоставки и да издигне случайните от художествено гледище езикови съвпадения в осмислена и функционална закономерност.
Мотивът на песента се появява многократно и все пак равномерно разпределен в композицията на творбата - в първата част го носят жетварките и певците, във втората балканът и самодивите. След посочената вече смислово-емоционална дълбочина и звукова ключовост на мотива тази композиционна тънкост още веднъж потвърждава усещането, че песента е една от водещите спойки между двата смислово-емоционални центъра на балада та. Разбира се, наред с нея действуват и множество други спояващи сили - както това доказва и развоят на следваата, втората част.
"Настане вечер" - встъпителните думи на втората част - пречупват насоката на изложението към свят така контрастен на досегашния, както е контрастна нощта спрямо деня. В този прелом величествената красота на свечеряването, много вселенна и много българска, събира в нов синтез някои от основните противодействия в баладата. Земя и небо, поле и небе, високо и ниско - тези значими контрасти се срещат преосмислени и приповдигнати в единния образ на балкана, като го превръщат от място на действието, какъвто е бил досега, в активно и спояващо средоточие. По подобие на третата строфа ("Лежи юнакът...") първият поглед и тук е насочен към небесата:
Настане вечер, месец изгрее,
звезди обсипят свода небесен
- а вторият надолу към ниското:
гора зашуми, вятър повее...
В развойно противодействие спрямо третата строфа обаче на мястото на сърдитото слънце в небето изгрява месецът и заблестява звездният накит, а погледът надолу не се спуска до полето, а остава на балкана и до юнака.
Шумоленето на гората и повеят на вятъра на свой ред се противопоставят на прозрачната жега на жетварското пладне. И най-сетне, сякаш за да бъде докрай пълна контрастно-синтезната връзка между двете строфи, на тъжната песен на жетварката се откликва бунтовната песен на стария балкан:
гора зашуми, вятър повее,
балканът пее хайдушка песен.
Този неусетен преход от шумоленето на гората и повея на вятъра е една от най-висшите художествени сполуки в Ботевия шедьовър. Песента прозвучава естествено, ненатрапено, като част от общата хармония на природата и неделимо нейно продължение в човешките и социалните преживявания. По подобие на предишната спедифично художествена двусмисленост - "същинските" певци са и не са част от жетварките, самодивите, балкана - така и тук смисълът трепти върху възможността песента на балкана да бъде равна на горското шумолене, на повея на вятъра и да бъде нещо по-широко и по-различно от тях. Трептение, което по-здраво свързва българския дух, човека, природата и света в преклонението им пред бореца за свобода.
За разлика от предходните два стиха, които са разсечено двучленни (напр. "гора зашуми - вятър повее"), заключителният стих е смислово и синтактично единен. За разлика от предходните стихове, чиито глаголи са в краткотрайно повторителния сегашно-свършен вид (напр. "настане", "обсипят"), заключителният стих е в обикновено и трайно сегашно време - "пее". Песента, борческата българска песен, се разлива над света широка, трайна и могъща.
Тази дивна строфа на свечеряването още с първите си думи ("настане вечер") дава нов тласък на един от основните смислово-строителни фактори в баладата, времето. В по-нататъшните стихове обаче тласъкът някак се пречупва в изрично недоопределени временни последователности - а че са недоопределени, свидетелствуват оживените спорове в училищните стаи и по страниците на литературния печат. И наистина кое кое предхожда: дали настъпването на вечерта - изгряването на месеца, дали изгряването на месеца - светването на звездите, дали зашумяването на гората - повея на вятъра? Подобни въпроси и особено последният - може ли най-напред да зашуми гората, а след това да повее вятърът - са пораждали много спорове, а и немалко предположения. И докато едни от предположенията будят почит със строгата си "научност", други направо смайват с фантастичната изобретателност. Има например тълкувачи, които, търсейки реда и смисъла в отделните действия, "разчитат" в глагола "зашуми" не значения за шумолене, а за... покриване с шума - "на гората порастват листа, вятър повее"! Други пък - и тяхното мнение е добило вече печатна гражданственост - се позовават на някакъв акустичен закон, според който скоростта на звука превъзхожда скоростта на вятъра, така че нищо по-естествено от това първо да се чуе шумоленето на гората, а после да се усети полъхът на вятъра. И двете предположения - макар и да е несправедливо да ги поставяме на едно равнище - са пример за неадекватен подход към многозначността и изобщо своеобразието на литературната творба. Че звукът се движи по-бързо от вятъра, може да е вярно и познаването на този факт може би присъствува в смисловата стойност на стиха "гора зашуми, вятър повее". Работата обаче е в това, че и в настоящия случай решаваща дума в осмислянето на отделната съставка имат не единичните й, правдоподобни или неправдоподобни значения, а връзката й с художествената цялост. А, както вече посочихме, постъпателността на времето в баладата сложно раздвоена между вечния кръговрат и застиналия миг, между движещото се и спрялото време. Седмата строфа, в която има тъй много възможности за последователно ориентиране на отделните действия във времето, също остава вярна на основната насока на баладата. И тъкмо защото тези възможности са така богати, отказът от по-голяма определеност става нов активен носи- тел на преливането на единично и многократно, подвижно и неподвижно, последователно и взаимно наслоено.
Вечерната картина е първият рязък обрат от деня към омаята на нощта, от жестоката истина към нежните видения, трептящи на границата между реалността и страстното въображение. Ходът на досегашния развой и особено преломът в завършека на първата част подготвят промяната още отдалеч, а собствената сила и убедителност на вечерната картина е ново стъпало към все по-живото вглъбяване в нощната тайнственост. Затова и с първите думи на следващата строфа чудните самодиви се появяват свързани с резултантно-съединителна връзка с черната картина: "И самодиви в бяла премена..."
Като съставка на художествената цялост образът на самодивите също събира в себе си противоположните стихии на плътта и духовността, грижовността и самотата. Тези най-важни и същевременно най-тревожно загадъчни създания на народностната митология изплуват от безплътността с белите си премени - най-напред се чуват песните им, след което те пристъпват или се спускат върху тревата (умела художествена двусмисленост, постигната чрез израза "тихо нагазят трева зелена") и накрая идват и сядат край юнака. В това си постъпателно сближаване и "уплътняване" самодивите носят и ново вещно окръжение за героя: в жежкото жетварско лято под нозете им се появява зелена трева, в дланите им студена вода. Вещното, сетивното се сгъстява още повече в грижите им за юнака - в билката, наложена върху лютата рана, в целувката, долепена бързо върху устните му. След това максимално сближаване обаче дивните планински създания изчезват така, както са и дошли - неусетно и далечно, - оставяйки зад себе си много любов и много самота. А когато се разсъмва, раната на юнака отново е развързана и в дневната светлина изчезва и последната следа от среднощното му преживяване... "Самодивите са идвали и са превързали раната на юнака" - открито казва творбата; "на сутринта вълкът отново ближе раната му, така че те може би не са идвали и не са я превързвали" - скрито подсказва тя. Това тънко и специфично художествено противоречие (недооценено впрочем и от един голям наш поет и критик) слива в едно въображението на героя и лирическия аз с действителността, желаното с постигнатото. Чрез него получава ново дихание поривът към възмогване и утвърждаване през границите на ограничено трезвото и последователно "здравомислещото". В същото време обаче чрез неговата вътрешна раздвоеност, чрез двустранната насоченост в образа на самодивите, чрез суровия преход от нощта към разсъмването творбата смело поглежда към силите на противодействието - за да стане самата тя по-силна.
Това двупосочно участие на самодивите в баладата бива подкрепено и от ред по-детайлни черти на техния образ. Така например те идват не само неусетно и незнайно откъде, но и в неопределен брой - три ли са те или повече, творбата многозначително премълчава. Отразена в броя, общата смътност на видението се развива и в начина, по който се изброяват самодивите, помагащи на юнака: "една... друга... трета". На фона на по-категоричната изброителна възможност - "първата... втората... третата" - такова изброяване носи значението за многократен, свободен и не строго фиксиран подбор; може да бъде и едната, и другата, и третата. В допълнение на всичко това действията на самодивите също са описани в сегашносвършен глаголен вид - "поемнат", "седнат", "върже" и пр., - който наред със значенията за многократна и краткотрайна повторителност получава от контекста и значенията за разколебана, "баладична" утвърдителност. Живото и смътното в самодивите се присъединява в основния конфликт на творбата - между живота и смъртта.
Белите самодиви и техните песни са многостранният - по време, смисъл и емоционална насоченост - контрапункт на робините в жетварското поле. От друга грижите на самодивите за юнака се спояват в мотива "него жалеят земя и небо, звяр и природа" и през вододела между деня и нощта влизат в неочаквано сродство с орлицата, вълка, сокола:
една му с билки раната върже ->
и вълк му кротко раната ближе
друга го пръсне с вода студена ->
денем му сянка пази орлица
трета го в уста целуне бърже ->
над него сокол, юнашка птица
кажи ми, сестро, де - Караджата ->
и тя се за брат, за юнак грижи.
Сродство, подкрепено от близки смислови единици, от някои звукови общности, а и от еднаквия брой на образите в двете групи, който от своя страна "съвпада" с любимото за народната песен число три. Тази успоредица между образни и изразни групи, каквато в творбата има не една и две, крие в себе си простото съчетаване между земното (зверовете) и свръхестественото (самодивите) и вече по-сложното, размененото кръстосване между техните свойства: реалните, земните животни се издигат чрез действията си до равнището на свръхестественото, самодивите слизат на земята като нежни, грижовни сестри. Още един контрастно-единен и раздвижен възел, който обхваща юнака в многостранните нишки на битието...



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Ботевата балада "Хаджи Димитър" 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.