"Прикованият Прометей" на Есхил и символът на бунтаря


Категория на документа: Литература


"ПРИКОВАНИЯТ ПРОМЕТЕЙ" НА ЕСХИЛ И СИМВОЛЪТ НА БУНТАРЯ

Античността нарекла Есхил "баща на трагедията". Това почетно прозвище се оправдава не само от предимството, че живял преди Софокъл и Еврипид, а и защото в неговото творчество трагедията се превърнала от тържествена оратория в драма.
В пети век - века на гръцката класика - ценели Есхил за високата идейност и възвишената поетичност на неговия образен език,[1] който, естествено, тогава бил напълно разбираем. Особено показателна е оценката на консервативно настроения Аристофан. В комедията си "Жаби" той представил Есхил и Еврипид в спор за първенство. Бог Дионис слиза в царството на Плутон, за да изведе на земята своя любимец Еврипид. Там той изслушва техния спор за целите на трагическото изкуство и понеже аргументите на Есхил силно натежават в критическата везна на трагическия бог, той се отмята от своя любимец и вместо него тържествено извежда на земята Есхил.
Вековете не се съобразили с Аристофановата оценка. Скоро престанали да разбират Есхил и цялата популярност минала в блюдото на Еврипид. Много по-реален и психологичен, той намирал слушатели през цялата античност и във всички епохи на новото време, докато пантеизмът и универсалният дух на Есхиловата драма рядко намирали отклик в буржоазна Европа. Единствената активна форма, живяла в просветителския и романтичен век, бил "Прикованият Прометей". Наистина по-цялостно превъплъщение Есхил получил в музикалната драма на Вагнер. Но дори двадесети век, който натежал от култура, черпи безразборно сюжети от античността, избягва Есхил. Затова присъствието на Есхиловата "Орестия" в "Мухите" на Сартър е формално, то е по-скоро горделива литературна реминисценция, отколкото действително обръщане към древността на Есхиловата трагедия.
Истинският родител на атическата трагедия всъщност е атинската демокрация от края на шести и началото на пети век пр.н е. Новите обществени обстоятелства предизвикали превръщането на първобитното театрално представление в сериозна драма. От гледна точка на тази метаморфоза на обществените процеси в неповторимия феномен на атическата трагедия Есхил е носителят на необходимостта, геният-изразител, който се издигнал до високата задача. Сложният синтез на обществените тенденции успял да се осъществи благодарение на зрелостта на редица предходни театрални и литературни форми. Следователно причината за появата на атическата трагедия не е нито само в зрелостта им, нито само в тенденциите, които ги актуализирали, нито само в гения на Есхил, а в неповторимото общо действие на трите фактора.
Научната точност изисква да различаваме атическата трагедия като драма с висока идейна атмосфера и като театър. От гледна точка на предходните форми Есхиловата драма естествено завършва еволюцията на фолклорния театър и на сценичните достижения на няколко предходници. Затова обхващането й като литература не може да започне със самата нея.
Театърът дремел дълбоко в първобитния народен живот. Но там той бил миметическо действие, култ, не драма Първобитните се отнасяли по своеобразен начин активно към околния свят. Те вярвали, че редица магически действия насочват обстоятелствата в желана посока или предотвратяват катастрофа. Те вярвали, че ловът се облекчава и увенчава с успех, ако бъде представен предварително в ритуална игра. Така в дълбоката древност театърът съществувал като неделима съставка на магическото действие, в което преобличането[2] и представянето се вършели не с художествена, а с утилитарна цел. Театрални елементи съдържа и древният ритуал на оплакването, който откриваме изобразен върху антични съдове или описан в епическата поезия. Един заплаквач подема тъжния възглас, след него започват и другите. В облекчителния ритъм на оплакването могат да се разкажат заслугите на покойния. Това дало повод да се говори в науката за т.н. тренетичен[3] произход на трагедията.
Още по-силен бил театралният момент в култа на боговете и героите. В деня на празника адептите на култа представяли страданията и приключенията на честваното божество. Прочути били мистериите на богинята на плодородието Деметра, чествани в съседната на Атина Елевзина, родното място на Есхил. На празника представяли скитането на обезумялата от скръб богиня[4] след изчезването на любимата й дъщеря Кора, представяли вероятно помирението и благодарностите на Деметра към жителите на Елевзина, които я приели радушно, също как научила Триптолем да засява жито. В Делос представяли борбата на Аполон с питона. В Сикион хор пеел за мъките на аристократическия герой Адраст. За да отслаби аристократите, тиранът на Сикион Клистен подменил култа на Адраст с един нов култ, с чието разпространение се свързва възникването на трагедията - култа на Дионис.
Не се знае точно откъде пристигнал в Гърция Дионис. Най-възможно е да е слязъл от север, от Тракия. Той бил по начало селско божество, което символизирало виталната сила на зачатието. Като бог на лозата и виното той сменил старите божества на житото, когато лозата взела превес в стопанството на Гърция. Негови свещени животни били козелът и пантерата, а измежду растенията освен лозата символизирал го още бръшлянът. Култът му силно напомнял религията на египетския Озирис и някои умиращи и възкръсващи малоазийски божества[5]. Празнували го напролет буйно и колективно. Адептите му изпадали в транс, като търсели в екстаза да постигнат самия бог. Нощем в планината, изпълнени с оргиастичната същност на бога, те разкъсвали и изяждали животното-Дионис. По този начин той потичал в телата им[6]. Свирепият аграрен бог носел сила, единение и динамика. Той се отличавал от старите аристократически божества, които живеели далече от човека и чийто култ бил съзерцателен и неподвижен. Дионис напротив предполагал колектив и го създавал в екстаза. Затова неговият култ скоро станал носител на нарастващите демократически тенденции в гръцкия свят и предизвикал яростна съпротива сред старата аристокрация. Религиозният конфликт на тъжно-веселата селска екстатика и градската сериозност се отразил в митовете за жестокото отмъщение на Дионис срещу ония, които не повярвали в него. Така пострадали цар Ликург в Тракия, Икарий в Атика и Пентей в Тива, който бил разкъсан от своята собствена майка[7], заслепена от Дионис. На края Дионис бил приет и поставен в Олимпийския пантеон. Негова майка станала тиванската царица СемеЛа, а негов баща естествено Зевс. Недоносен поради ревнивия съвет на Хера, тъй като Семела пожелала Зевс да й се покаже в естествен вид, Дионис се родил в огненото величие на бога-съпруг и след смъртта на майка си довършил утробния си живот в бедрото на своя баща Зевс. Като всяко младо божество Дионис си присвоил някои атрибути на старата аграрна религия. Той присъединил към своята свита козите хорове и сатирите, получовеци-полукозли, които отдавна съществували във фантазията на народа в Пелопонес.
Тираните, едноличните властители от 6 в.пр.н.е., които узурпирали властта в гръцките полиси, за да обуздаят старата аристокрация, и които управлявали известно време в интерес на народа, усетили важната идеологическа функция на Дионисовия култ и се погрижили да го внедрят като оръдие на демократичната власт. По това време именно тиранът на Сикион Клистен подменил култа на Адраст с Дионис, а Периандър в Коринт дал възможност да се прояви легендарният поет Арион, който може би е първият трагически автор. Смята се, че Арион пръв придал на ритуалната религиозна песен в чест на Дионис сериозен характер и в същото време, за да запази веселата същност на празника, прибавил към изпълнението на хора представление на сатирите. Ако това е вярно, Арионовата драма почти не се различава по форма от атическата трагедия. Но безсп*рно е, че с въвеждането на култа се слели театърът на Дионис и старата хорова лирика, смесили се митологическата героика и селската активност. Изглежда в Коринт липсвали необходимите обществени условия, за да се осъществи докрай процесът на филтрация на идеи и форми в жанра на трагедията. Това станало в Атина.
Политическата история на Атика от 6 в.пр.н.е. е изключително богата със събития - почти вековна борба със старата земеделска аристокрация, реформите на Солон, тиранията на Пизистрат, реформите на Клистен, бавно и сигурно придвижване към класическите форми на полисната демокрация. И Солон, и Пизистрат разбирали значението на литературата за демократическата революция. Сам Солон бил поет и правел всичко, за да изведе Атина на широкия друм на общогръцката култура. Пизистрат продължил неговата политика на разширяване на кръгозора. Той въвел рецитацията на Омир на празника Панатенеи и с това открил епическото сказание като извор за бъдещата поезия. Но специалната му заслуга е в създаването на градския празник на Дионис - Големите Дионисии[8], честван в края на март и началото на април, когато задължително се представяли трагедии. Това, което само се рецитирало на Панатенеите, можело да се види на Големите Дионисии. Но Пизистрат въвел в Атина не селския Дионис, а един сериозен Дионис от Беотия[9] и може би с помощта на културни чужденци направил нещо подобно на това, което сторил Арион в Коринт.
Първият трагически поет бил от Атика, от дема Икария. Наричал се Теспид. Пизистрат го повикал в Атина и той представил в 534 г. пр.н.е. на първите Големи Дионисии първата трагедия. Това е рождената дата на атическата трагедия. Есхил ще се реди след десетина години и само за три десетилетия трагедията ще се превърне в пълноценно драматично произведение. Сега тя е все още хорова песен, а авторът, единственият актьор, отговаря на въпросите на хора[10], като сменя костюмите и маските си и създава по този начин илюзията за множественост. Играело се на кръгла площадка, заобиколена отвсякъде с публика. Понеже главното било в танца и пеенето на хора, тази позиция била напълно удобна.
Най-значителният автор между Теспид и Есхил бил Фриних. Той получил първата си награда в същата Олимпиада, когато изгонили тираните от Атина[11]. В 494 г. пр.н.е. той разплакал публиката с трагедията "Превземането на Милет", за което му наложили парична глоба, защото внушил слабост у атиняните, като показал трагедията на превзетия от персите Милет. Но в 476 г. Фриних се поправил с "Финикийките". Този път показал унинието в персийския лагер след битката при Саламин. От фриних притежаваме само няколко незначителни фрагмента.
Най-трудният въпрос в историята на атическата драма е как трагедията изоставила Дионисовата веселост и станала сериозна. Тази промяна едва ли се извършила с хрумването на един човек - на един Арион или Пизистрат. Още повече че в културата на Пизистратовата еюха имало нещо пародийно и подражателно, което напомня пародийния дух на сатировската драма. Пизистрат може би покрил с известна сериозност култа на Дионис, но едва ли по време на тиранията трагедията приела възвишен и сериозен дух.
Този дух трябва да потърсим не в повърхността на фактите, а в духовните промени на атинското общество, настъпили след изгонването на тираните при откритата демократизация на политическия строй. Солон и Пизистрат подготвили с реформите си атинското общество, колектива на равните граждани. Но чак с установяването на демократичната власт и при засилената външна опасност атиняните усетили на дело своето общество като колектив от граждани. Особено в борбата с деспотична Персия, която заплашила в началото на пети век гръцкия свят, Атина изпитала силата и виталността на демократичната система и това я изпълнило с гражданско достойнство. Новата политическа обстановка пораждала чувство за увереност и свързаност. Поколението на Фриних и Есхил живеело със съзнанието, че е създало устойчив правов ред и било изпълнено с готовност да го съхрани.
Атическата трагедия отразила тази обществена актуалност във възвишения конфликт на един абстрактен герой с някаква митична сила. Този конфликт всъщност криел действителното взаимоотношение на човека с обществото, новите връзки на гражданина с полисната общност, на която той бил подчинен и упован. Неговата личност придобивала значение именно в конфликта с общността, която я изграждала и издигала до трагическо самосъзнание.
Атическата трагедия изразявала едно mо-висше разбиране за ред и справедливост. За Омир правдата[12] е просто обичай. За Солон в началото на шести век тя има и някакво социално съдържание. Атическата трагедия завършва еволюцията на тази категория, като я поставя в основата на драмата на човечността.
Чрез трагедията поетът-гражданин се обръщал към колектива от граждани. Митът и религията му позволявали да се изрази обемно, да засегне житейските проблеми в пълнота, да им придаде една извънвременна първична сериозност. Така те звучели като важно обобщение и като пример за поведение. В света на трагедията действителният живот се издигал и пречиствал във вечната структура на митичната истина.
Конкретните обществени конфликти се стопявали в грамадния вечен конфликт. С твърде специфичния елемент на този конфликт - съдбата, атинянинът митично изразил и увереност в своето съществуване. Тя му служела за етичен център и художествено укрепявала коле*анията във възприятието на справедливостта.
Атическата трагедия открито внушава морално-философски идеи, още повече че представя не толкова събития, дори не действия, а по-скоро мотивите за действие и техния духовен израз[13]. Особено в първоначалния си ораторен вид, когато хоровите партии имали превес, тя представлявала всеобща идеална лирическа реакция на действителния свят.
Атическата трагедия била немислима без робовладелската демокрация, която създала новото възприятие за света и най-важно активно отношение към човешките проблеми. Човешката активност, която дремела и във фолклорните театрални форми, покълнала при новата обществена ситуация, за да се увековечи в жанра на трагедията. Обществената актуалност проникнала в старата весела драма и станала нейно съдържание.
Важна дата в историята на трагедията е 501/500 г. пр.н.е. Тогава окончателно бил закрепен редът за представяне на трагедии на празника Големите Дионисии. В три последователни дена трима автори извеждали своя хор и се състезавали с три трагедии и една сатировска драма, като пародирали по дионисовски сериозния сюжет на трилогията. Казват, че поетът Пратин бил този, който въвел сатировската драма, за да върне трагедията към стария Дионисов празник, когато тя твърде много се отдалечила от култа на бога.
Няма данни за това как- музикалната оратория събрала зрителите в амфитеатър и се отдръпнала срещу тях, за да представи първото елементарно действие. Трудно е да си представим музиката, танца и пеенето. Още в произхода си атическата трагедия е синтетично изкуство, в което музиката и танцът имали превес. Хористите се свързвали ритуално в един култов колектив, достоен да почита бога. С времето партиите на хора отстъпили на диалога и трагедията загубила религиозния си характер, но запазила докрай своя възвишен тон. Нейните герои идват от древността и на високите контурни[14], скрили лица в маски, те представят хора с друг ръст и други възможности. Античният зрител настоявал за един своебразен митичен реализъм и представлението трябвало да удовлетвори представите му за силните и едри герои на митическите сказания.
Никога не бива да забравяме условностите, в които оживявал достигналия до нас текст на гръцките трагедии. Без музиката и митичния реализъм, без белотата на каменния театър[15] и синьото небе, под което на пълна светлина се разигравала драмата, ние губим емоционална представа за величието и размерите на античния театър.
Възможно е името на Есхил да събира повече заслуги за развитието на трагедията, отколкото имал атинянинът Есхил. Възможно е неговият принос за създаването на трагедията да се преувеличава. Но това е неизбежно. То се случва с всички, които имат първото място.
За не много дългия си живот Есхил създал 70 трагедии и 20 сатировски драми. От тях достигнали до нас 7 трагедии и около 400 фрагмента. Най-щастливият случай е, че сред тях е единствената цяла трилогия. Това е прочутата "Орестия". Есхил спечелил 13 победи през живота си, първата през 484 г., когато вече не бил млад човек. Роден е през 525 г. пр.н.е. в свещеното градче Елевзина и принадлежи към стар аристократически род. Говори се, че бил посветен в Деметрините мистерии и дори бил наказан затова, че в своя трагедия издал някаква свещена тайна. По-скоро мистериите на Деметра първи наранили неговото въображение. Той бил най-напред гражданин и войн, а после поет. Надписът на гроба му, съчинен вероятно от него, съобщавал, че на това място почива войнът от Маратон, но нищо не казвал за поета. Есхил се гордеел с участието в битките срещу Персия[16] и проявил тази скромност да премълчи поетическото си дело. Това било израз на сериозното отношение към живота на онова поколение, за което театърът е все пак нещо странично.
Младостта на Есхил съвпада с първите години на демокрацията. Есхиловите политически възгледи са издържани в духа на примирение на крайностите и спазване на мярка, т.е. в демократичния дух на първия атински реформатор Солон. Когато с времето демокрацията превишила мярката така, както я разбирал Есхил, той се оказал защитник на някои по-консервативни институции. Предполага се, че към края на своя живот Есхил се настроил съвсем скептично към новостите на демокрацията[17] и може би затова прекарал последните си дни в Сицилия в двора на сиракузкия тиран Хиерон. Там в Гела починал и бил погре*ан.
Есхил посетил Сицилия двадесетина години mо-рано по покана на същия този Хиерон. Тогава представили тържествено неговите "Перси". А за основаването на град Етна Есхил написал специална трагедия. Не се знае какво научил от старата драматична традиция в Сицилия, от сицилийския мим и митологичната травестия. Предполага се само, че впечатления от пре*иваването в Сицилия активизирали Есхил за написването на трилогията за Прометей, представена скоро след връщането му в Атина[18]. Имало вярване, че под Етна лежи прикован Тифон, стоглавият великан, опълчил се срещу боговете и наказан от Зевс. Може би видът на пушещата Етна събудил представи и мисли за мощта на върховния бог и справедливостта на властта му. Може би в Сицилия Есхил прибавил към трилогията, чиято първа част е "Перси", сатирната драма "Прометей", в която представял възторга на изумените сатири при вида на огъня, донесен от Прометей от небето. Титанът най-напред се появил на сцената в традиционния си смешен вид.
За прерастването на сериозната оратория в драма Есхил има огромни заслуги. Той въвел втория актьор и създал вероятно сцена срещу амфитеатрално разположената публика. Той намалил партиите на хора, свел го до 12 души и увеличил ролята на диалога[19]. Негова заслуга са театралните машини, с които на сцената се спускали богове и излизали сенки на покойници изпод земята. Есхил въвел пищни декорации, разнообразил танците и музиката. Неговата дейност обхваща цялото театрално дело. Той бил автор, драматург, режисьор, композитор, балетмайстор, декоратор и не на последно място актьор. Дори само от текста на трагедиите личи редкият му синтетичен талант, способността му да показва и движи човешки маси, да съчетава слово и музика в единството на силен сугестивен двигател. Есхиловата постановка целяла мощно въздействие върху сетивата, преживяване, не само рационален извод.
За точната преценка на цялото творчество на Есхил достигналите седем трагедии са недостатъчни. Някои от тях, понятни само в целостта на трилогиите, в този си вид представляват възвишени оратории с елементарно действие, не драма. Неговите сюжети третират важно епохално събитие, което се нуждае от огромен плац време, за да се осъществи. Есхиловата трагедия третира често и човека в епохален план. Съответно и конфликтът приема космически размери. Есхил го разрешава обикновено положително, не с гибел, а с примирение и сливане. В края тържествува иманентната справедливост, която активно променя ония, които са стоели срещу нея. Драматичното действие прилича на урок по истина.
Трагизмът в драмата на Есхил рядко се преживява усложнено психологически. Коле*анието на Есхиловите герои е обикновено просто и завършва с разумен избор. Затруднен, първият коле*аещ се герой в гръцката трагедия Пеласг в "Молителките" на Есхил чувства нужда да се гмурне в дълбините на мисълта, но коле*анието му свършва скоро със справедливо решение. Разколе*ан в правотата на отмъщението и вече вдигнал меч срещу родната майка, Орест се обръща с въпрос към Пилад. Но верният приятел му напомня повелята на Аполон и коле*анието рухва в действие.
Понякога Есхил умее да създава и по-сложни психологически типове, подчинени на външната сила, но в същото време способни за собствена воля. Такъв сравнително сложен характер е убийцата Клитемнестра в "Орестия". Есхил я представя престъпна и страдаща, можеща да оправдае действията си, пленително активна. Разбира се, дори Клитемнестра носи нещо архаично. Нейната трагедия е външна, не е доведена до съзнанието. Няколко десетилетия я делят от Медея.
Най-силен Есхил е там, дето кръстосва старата представа за родовия грях с необходимостта от лична воля. Една надлична сила влече рода на Агамемнон към гибел. В същото време личните несъвършенства и страсти оправдават стихията на родовия грях. Старото проклятие донася гибелта на Агамемнон, но той като че ли предизвиква Клитемнестра за убийството - пожертвал е тяхната дъщеря Ифигения. Сама Клитемнестра го подканя да стъпи на скъпия килим, за да предизвика завистта на божеството и с това да му навлече нещастие. По Омировски религиозните и чисто човешките мотиви съществуват успоредно. Но общо взето, Есхил не се занимава с човека вън от цялостта на действието. В движението на хора и събитията като намира образ за всяко абстрактно положение, той като че ли музицира човешката същност.
Есхил твърде много се отдалечил от Омировата представа за боговете. Художествената традиция го карала да извежда на сцената богове. Но във възгледите си за божеството Есхил стоял много по-близко до йонийските натурфилософи - до един Анаксимандър или Хераклит. Като тях той вярвал в иманентната справедливост па света, в единния закон и единната субстанция Често някаква справедливост-закон, Есхиловият Зевс значително отстъпва от митологичната представа за бога с човешки вид. Но Есхил не е философ. И в него могат да се открият противоречия, резултат на резюмиращия творчески мироглед, наследен от Омир.
В съкровището на духовната култура Есхил е оставил един образ, който би стигал, за да се помни вечно името на поета. Прометей е може би най-популярният античен образ.
Като символ на мъченик, деятелен човеколюбец и бунтар той привличал в ново време поети, художници, музиканти, помагал им да изразят нови човешки състояния и ги сродявал. Прометей служил на френското просвещение, представил гения в периода "Буря и натиск", бил символ а творческа сила в естетиката на Шефстбъри, бил страдалец, бунтар или самотник за романтиците. Той станал музика у Бетовен, сто години по-късно у Скрябин. Два противни гения Микеланджело и Рубенс се помирили в него[20].
Като Едип, Сизиф, Нарцис, като много други антични образи Прометей е символ в езика на човешката култура. Наред с другите символи той осъществява косвеното присъствие на античния свят в съвременността. Благодарение гъвкавостта на подобни символи съществува културна традиция.
Но символът на бунтаря е само дума в езика на културната традиция, докато оригиналният Прометей е цял сложен и конкретен свят. Популярността на символа затъмнила оригиналния смисъл. Различните времена имали нужда само от различни страни на този смисъл. А дългата употре*а го опростила, той станал почти еднозначен.
Една от благородните задачи на науката е да се грижи за символите на културата и когато станат абстрактни, да потърси в историята оригиналното им съдържание и доколкото е възможно да им върне чрез него тяхната гъвкавост и многозначност, да ги събуди за нови възможности.
На пръв поглед може да се стори, че всички мотиви, цялата драматична ситуация в "Прикованият Прометей" е Есхилово дело. Всъщност никое поетическо произведение не може да бъде изцяло оригинално. Напротив, само с различаването на традиционното може да се усети и разбере оригиналното в една творба.
Затова ако за символа Прометей оригинал е "Прикованият Прометей" на Есхил, то и той има някакъв оригинал, който отвежда далеч преди Есхил, много преди да съществува литература, във фетишисткия период на първобитното съзнание, когато родовият човек обожествявал предметите и явленията. Много прели да се очовечи в главите на хората, Прометей бил просто огънят, станал после атрибут на неговата творческа сила. Бог от по-старото поколение, той е син на титана Япет и вероятно разполагал с огъня и занаятите. Когато дошли новите богове, а с тях и малоазийският Хефест, Прометей загубил силата си. С огъня се разпореждал сам Зевс, а на Хефест олимпиецът възложил материалното изкуство и занаятите. Така изтикан, Прометей продължил да съществува като локално божество. Чествали го със специален празник, наречен Прометей kрай Атина, като устройвали щафетни надбягвания с факли. Един късен мит го представя и за създател на хората, които Прометей слепил от кал. Дори показвали мястото, дето работел титанът[21]. В конфликта на Зевс и Прометей има зърно от бунта на старото божество, което отстъпва с недоволство функциите си на бог от но-младото поколение. Но това зърно е покрито с мотиви от по-ново време.
Когато с разложението на родовото общество митологията загубила ролята на синкретичен мироглед и постепенно започнала да се превръща в литература, били натрупани толкова противоречиви версии за един мит, че се наложило да се внесе порядък в разказа за боговете. Това сторил беотийският поет Хезиод в своята "Теогония". Тя била вероятно главният извор на Есхил за Прометеевата трилогия, в която бащата на трагедията давал нова концепция за враждата на Зевс и Прометей.
Какво разказвал Хезиод. Когато се възцарили новите богове на Олимп, започнал пазарлък със смъртните коя част от жертвеното животно да бъде за боговете и коя за хората. Прометей, който напомня по-късния Хермес, хитро разделил жертвеното месо на две. На една страна оставил кокалите, покрити с тлъстина, а на друга месото, скрито в кожа и сухожилия. Зевс се помамил и избрал по-лошата част. (С този мит се обяснявал обичаят при жертва да се изгарят кокалите и тлъстината, а месото да се оставя.) Зевс страшно се ядосал, отнел на хората огъня и изобщо ги лишил от прехрана. Но Прометей продължил своите шеги, откраднал огъня от Олимп в тръстиково стъбло и го върнал на хората. С това пък се обяснява древният способ за запазване на огъня. Тогава Зевс го наказал жестоко, като го приковал на Кавказ. А за хората поръчал на Хефест да създаде гръцката Ева-Пандора, която им занесла с любопитството си всички злини и пороци. След много години гневът на Зевс се умирил и в прослава на своя син Херакъл той му позволил да освободи Прометей.
В друг вариант на мита се разказва, че Зевс дори замислил да унищожи човешкия род поради неговата негодност. Прометей се възпротивил единствен между боговете. Във всички случаи той е на страната на хората.
Гръцката митология представя хаотично и художествено историята на родовото общество. С измамата на Прометей, открадването на огъня, с Пандора и Херакъл са разказани цели исторически периоди и революции. Но те са смесени в свободна разказна конструкция. Тъкмо в неустановеността на митологичния разказ, в неговата естествена многозначност се корени свободата и широтата на разработката на Прометеевия мит от Есхил.
Той представил титана веднъж в сатирната драма "Прометей". Но там, наобиколен от ликуващите при вида на огъня сатири, Прометей не излизал от рамките на бурлескното Хезиодово сказание.
У Хезиод конфликтът Зевс - Прометей е нещо дребно и обикновено. Подигравчимта Прометей не само не помага на хората, но им вреди. Доброто, което им донася, цели да ядоса Зевс и те по-късно го плащат с огромни мъки. Структурно Есхил не изменил нищо - Прометей е с хората срещу Зевс и страда заради това. Но от каламбурната ситуация той създал възвишено трагическо действие.
С това той отговорил на вкусовете на своята публика, воините-победители при Маратон и Саламин. За тях театърът бил храм и трибуна и те търсели да изживеят там естетически възвишеното близко минало. А Есхил не можел да върви срещу вкуса и характера на публиката, неговата задача била да разбира и да изразява този характер. Представете си сериозна, морална и непосредствена публика, която реагира емоционално, не е капризна и няма особено силно критическо чувство. Настроена положително, тя по-скоро приема, отколкото отхвърля. За нея театърът не е развлечение, а сериозно обществено занимание. Именно за тази публика Есхил хуманизирал мита за Прометей. Пътят, по който минал шегобиецът Прометей, за да стане герой и човеколюбец, е пътят, по който буфонната игра се превърнала в сериозно драматично действие.
В митичния си вид конфликтът не бил нито драматичен, нито трагичен. При преобразуването най-напред отпаднала измамата с жертвеното месо и гневът на Зевс се оправдавал с открадването на огъня. Но сериозният конфликт изисква и сериозна цел, затова Прометей открадва не за да разсърди Зевс, а за да помогне на хората. Есхил постига едновременно две цели. Прави Прометей човеколюбец, придава му сериозни възвишени черти и намира основание за състрадание - зрителите ще състрадават на своя благодетел. Прометей се противопоставил на Зевсовото намерение да унищожи негодния човешки род и става първопричина за прогреса. За Хезиод тиранът беше причина за злото на земята. С проста градация Есхил преобръща и уголемява значението на Прометей, за да го направи достоен за конфликта в божествения план и за да включи в него съдбата на човечеството.
Но това не е достатъчно основание за състрадание. Прометей трябва да страда несправедливо. От друг митологически цикъл към благодетеля на хората се прибавя и мотивът за помощника на Зевс. Прометей помогнал на Зевс в борбата с титаните за установяване на неговия ред. Следователно новият властник дължал победата си на Прометей.



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
"Прикованият Прометей" на Есхил и символът на бунтаря 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.